ПЕРЕД ПОКАЗОМ

 

 

Григорий Матюхин: Друзья, уважаемые коллеги, я рад приветствовать вас в киноклубе СИНЕ ФАНТОМ, как обычно, в среду. Меня зовут Григорий Матюхин. Я сейчас сделаю краткое представление на месте с нашими героями вечера. А вести программу – точнее, не вести, а обсуждение после программы фильма – Олег Хайбуллин, который сейчас опаздывает, к сожалению, но приедет обязательно к началу обсуждения. Все вместе поговорим. А сегодня у нас программа из цикла «новое документальное кино». Вы увидите два фильма, которые представит режиссер одного из них, Константин Шавловский, вот он, сидит, почему-то, в стороне. Костя, проходи, пожалуйста. (Аплодисменты.) Игорь, у нас все включено здесь. Пожалуйста. Там что-то у вас непонятное. Костя, проверь, пожалуйста.

 

Константин Шавловский: Да.

 

Григорий Матюхин: Все работает. Да, и также Андрей Шемякин поможет ему. (Аплодисменты.) Проходите, вот микрофон лежит. Да, два фильма. Один из них как раз Кости Шавловского, другой – Дмитрия Сидорова. Но он не смог приехать сегодня, потому что он в Питере. Да?

 

Константин Шавловский: Да, да, да.

 

Григорий Матюхин: И вот поэтому у нас один режиссер. Ну, Костя, я думаю, что ты скажешь пару слов.

 

Константин Шавловский: Ну, я даже не знаю, какие пару слов сказать. Вот, действительно, Дима не смог приехать, к сожалению. И вот Андрей Шемякин, замечательный кинокритик, киновед, специалист по документальному кино, представит его фильм. А про свой я, правда, не знаю, что сказать. Но давайте мы, наверное, после показа поговорим.

 

Григорий Матюхин: Безусловно. Андрей, вы что-то скажете?

 

Андрей Шемякин: Ну, вы знаете, если бы вы увидели Дмитрия Сидорова, вы бы порадовались. Потому что человек, блистательно знающий кино, человек, который прошел все ступени, которые полагается пройти на самом деле кинематографисту, и Висконти не чурался ассистентуры у Жана Ренуара, например. Вот, Дмитрий Сидоров был редактором «Ленхроники», знаменитой «Ленхроники», которая помещается до сих пор на Крюковом канале, сейчас называется «Санкт-Петербургская студия документального кино». Так вот, в 2001-м году Дмитрий Сидоров, уже примеривающийся к преподавательской деятельности, вместе с потрясающим сценаристом, Анной Ганьшиной, которая вот за этот фильм получила в Екатеринбурге приз за лучший сценарий, приз имени Леонида Гуревича, одного из асов. А вы знаете, как тяжело писать сценарий документального фильма, практически невозможно. Что значит режиссировать жизнь, заново ее оформлять до того, как придет режиссер и придет оператор, и все увидит. Так вот, они вдвоем сделали картину, которая называется «Взгляды. Феноменология». Я скажу буквально три слова. Вернее, прокомментирую каждый из двух. «Взгляды». Понятно. Большой привет Дзиге Вертову, киноглазу, который и человеческий, и механический, с колоссально разрешающей оптикой, возможностями предвидения будущего, в значительной мере оспоренное, в значительной мере подтвержденное. Вертов, который оказался изгоем в собственной стране. «Феноменология». Слово из философского лексикона, подразумевающее, прежде всего, вычленение объекта из потока наблюдения. И вследствие этого – понимание этого объекта. Вот, что может помочь объекту быть понятым? Взгляд. Откуда берется взгляд? Из хроники. И вот опыт смотрения хроники, которая, конечно, смонтирована определенным образом, каким – вы увидите. Естественно, не буду раскрывать секрета. Это, собственно, и есть главная провокация, не побоюсь этого слова. Именно такое отношение к себе вызвал фильм в Екатеринбурге, когда мы его взяли много-много лет назад на фестиваль. И действительно, большой вопрос. Был момент, когда к хронике появилось такое сакральное отношение: не надо ничего трогать, не надо ничего монтировать, хватит, наманипулировались. И монтажное кино, блистательное монтажное кино, которое, вы знаете уже, наверное, по фильмам Сергея Лозницы, скажем, это уже практически финал вот этого витка, отношения к хронике. Когда вместо наконец-то честного, объективного – якобы честного, якобы объективного – мы десять минут наблюдаем вот поток всего на свете. Вместо этого... Сакуров монтирует - сколько, Костя, 28 часов «Ленинградской кинохроники»?  

 

Константин Шавловский: Да.

 

Андрей Шемякин: Где-то в этом роде. Вместо этого Лозница делает «Блокаду», полностью переворачивая содержание картины. Вместо этого Евгений Цымбал делает картину «Обыкновенный большевизм», которая так и не вышла, хотя ее спонсировал «Газпром», «Газпром» же ее и положил на полку и т.д. Так вот, «Взгляды. Феноменология» в этом ряду представляются мне таким ходом конем, если воспользоваться выражением Набокова. Это попытка заново нащупать возможность взгляда там, где принято видеть стереотипы, которые надо преодолевать, с которыми надо бороться монтажным же методом. То есть действовать все тем же способом, каким когда-то действовали и сам Вертов, и Эсфирь Ильинична Шуб, и другие асы монтажного кино 20-х - начала 30-х годов. В этом отношении, конечно, и Ганьшина, и Сидоров – наследники другой ветви нашего кинематографа. Это Владимир Алексеевич Ерофеев, практически основатель нашей флоэртианы, оппонент Вертова. Сегодня отнюдь не забытый, но сознательно вполне замалчиваемый, в том числе - немцами. Это отдельный большой интересный разговор. Так вот, фильм Сидорова и Ганьшиной – он именно об этом, о возможности взгляда, который не может появиться без большого теоретического обоснования этой самой возможности. Все остальное – после просмотра. Спасибо. (Аплодисменты.)

 

Григорий Матюхин: Спасибо огромное. Друзья, программа идет у нас где-то полтора часа, я так понимаю. То есть один фильм там 50...

 

Константин Шавловский: 52 и 36.

 

Григорий Матюхин: 52 и 36. Так что не расходитесь после просмотра. Будет обсуждение вот с нашими прекрасными гостями. Спасибо.

 

 

ПОСЛЕ ПРОСМОТРА

 

 

Олег Хайбуллин: Ну что, начнем? Еще раз хочу представить автора – Константин Шавловский. Кинокритик – Андрей Шемякин. Пожалуйста.

 

Константин Шавловский: (Дефект записи. Неразборчиво)

 

Олег Хайбуллин: Я вот хочу перед тем, как зададут вопросы, у нас тут в газете «СИНЕ ФАНТОМ» здесь есть замечательное интервью, где у нас два автора двух фильмов задают друг другу вопросы и отвечают на эти вопросы. Поэтому, если кто-то не видел и не читал – вот при выходе у нас есть, лежит газета, можете взять и ознакомиться. Это будет очень интересно именно после просмотра этих двух фильмов. Да, пожалуйста.

 

Александр: Здравствуйте. Вопрос такой (Дефект записи. Неразборчиво). Вот мне интересно – не было ли каких-то критических ситуаций с людьми? Или, может быть, попытка структурировать эти просмотры (Дефект записи. Неразборчиво).

 

Константин Шавловский: (Дефект записи. Неразборчиво) Но мы с оператором почти ко всем приезжали домой, и снимали их дома, просто это не вошло в кино. А во время просмотра – нет, ничего такого не было. Но многие просто не видели этого раньше, потому что это киножурналы, которые в течение недели или двух крутились перед сеансами в кинотеатрах – ну, в то время, когда были сняты. И если человек не успевал посмотреть на себя в это время, а часто никому же не сообщали, что «мы вас сняли, приходите посмотреть». Это же поточное конвейерное производство, и естественно, они многие просто не видели. И это же не было таких мобильных носителей, и это все хранилось в архиве на пленке, и у людей не было даже в мыслях прийти посмотреть на себя. И не было возможностей. Да.

 

Александр: А можно еще вопрос? А вы их предупреждали, когда звали, что они что-то увидят? Или они были...

 

Константин Шавловский: Да, да, мы звонили, говорили, что мы нашли вас. Во-первых, уточняли, тот ли это человек. Что мы нашли их изображение, и что мы предлагаем посмотреть. И предупреждали о том, что мы будем их снимать в это время, да.

 

Олег Хайбуллин: Еще вопросы? Да, пожалуйста.  

 

Илья Николаевич: Надо сказать, что я совершенно не воспринял первый фильм. И не воспринял его потому, что, на мой взгляд, там слишком много автора. В отличие от второго фильма, где сам материал говорит за себя. Первый мне показался, вот, как бы вам сказать, все эти комментарии – какая-то философия, глубокая философия на мелком месте. Я не хочу никого обидеть, просто рассказываю о своем восприятии. И потрясающий совершенно, на мой взгляд, второй фильм. Я хотел вот что спросить. Во-первых, откуда взялась идея? Это первое. И замечание такое – что мне кажется, что это очень такое глубокое поле… (Дефект записи. Неразборчиво).

 

Константин Шавловский: Идея возникла, потому что я был в гостях у Сережи Гельвера, он там появляется дважды в кадре. Это архивариус студии «Хроники», Санкт-Петербургской студии документальных фильмов. И он просто рассказал о том, что к нему довольно регулярно приходят люди, которые говорят, что они помнят, что их снимали, например, на майской демонстрации, там, 61-го года, и вот где эти кадры. Вот. И он рассказывал об этом впечатления, о том, что он с этими людьми общается. А он такой доступный в этом смысле человек, в отличие там от наших других архивов, он болеет этим, живет. И мне показалось, что это интересно, что в этом есть сюжет какой-то – отношение какое-то, вот. Багажа, вот, всего, что лежит мертвым грузом, – и живых людей, которые приходят с этим, за этим, и им это по-настоящему надо, и они не видят... То есть цель, для чего все это делалось, – для них это неважно, – а важно, что вот они там живые, молодые, или, там, мама, папа. И мне показалось, что это можно снять. И спасибо за ваше восприятие. Очень жаль, что вы не восприняли первый фильм, потому что как раз мне он очень нравится, и я вижу в нем, мне кажется, то, что Андрей говорил, и там еще много всего.

 

Илья Николаевич: Нет, я не навязываю. Я просто хочу спросить. Вы что-то продолжаете, предполагаете дальше двигаться в этом направлении?

 

Константин Шавловский: В этом непосредственно – нет. Я не то что бы закрыл для себя тему, но думаю, что... Вообще снимать собираюсь, но не вот это.

 

Илья Николаевич: Богатое поле, очень поле. Очень богатое поле.

 

Константин Шавловский: Ну да, нет, но, я думаю, что это вполне. Вот мы тут беседовали только что о том, что, к сожалению, этого поля больше нет, потому что сейчас человек все-таки окружен своими изображениями, и сложно себе представить подобную реакцию, так как человек живет уже (Дефект записи. Неразборчиво). Но вполне может, что это все поменяется.

 

Олег Хайбуллин: Вот Андрей, пожалуйста.  

 

Андрей Шемякин: Спасибо за замечания. Я не иронизирую. А вопрос: что называют «хроника» сегодняшней? Какой у нее нужен контекст, чтобы она перестала быть чужой? Что нужно для этого вообще? Вот замечательная идея поставить рядом, – я, естественно, читал газету, – но замечательная идея поставить рядом этих партнеров (Дефект записи. Неразборчиво). Потому что, если рядом поставить то, что удалось, что не удалось, почему, какая задача подразумевается. Задачи безумно трудные и в том, и в другом. Сложные, потому что трудно выразить кинематографическими средствами мысль, которая лежит в основе их картин. В одном случае мы видим попытку самоидентификации, попытки прочтения. А в другом случае – сознательным совершенно «разрушением», я беру это слово в кавычки. Не потому что оно не получилось, а потому что оно обычно сопрягается с негативным смыслом. Разрушением того, что называется «самоидентификация». Автоматическим соотнесением себя в зале. То есть любой человек может узнать себя в любом человеке на экране. Соотнести каким-то таинственным образом себя с изображением. На этом строится весь кинематограф, и в частности кинематограф мифологический. Вы сказали про богатое поле – я согласен, и напомню фильм Вайды «Человек из мрамора» – где, в общем, в игровом кино именно это и происходит сначала (Дефект записи. Неразборчиво). Когда в официозной хронике находится человек, которого потом задвигают неизвестно куда, потом мы узнаем его историю. В данном случае нет истории. И это очень существенно. Изображение и звук рассогласовываются. Тайна остается скрытой, тайное, люди плачут, им плохо, они несчастливы, они переживают нечто свое. И естественно, что гиперреализм тех кадров, когда мы смотрим на лица, уже под (Дефект записи. Неразборчиво) – еще чуть-чуть, и будет нечто, почти клиническое. А с другой стороны, смотрите, как высвечивается пленка, как она зернится – никакого эффекта старой хроники. Вот то, что составляет главный предмет усилий авторов фильмов «Взгляды. Феноменология» – вызвать к жизни, заставить говорить вот это самое старое кино, хоть как-то. Поэтому замечательная идея, и вот в таком контексте, мне кажется, фильм Константина, он очень точно соотносится с тем, на что я прошу, собственно, обратить ваше внимание – на изначальный лейбл, на фирменный знак: «сеанс-мастерская». Вот мастерская чего? А вот, в частности, вот я бы этот фильм показывал как... Для того чтобы объяснить студентам, что такое самоидентификация, методом от противного. А поле действительно может быть очень богатое, просто потому что биография человека и то, зачем его взяли в те хроникальные, как бы хроникальные мифологические кадры, это действительно огромная история, отнюдь не одна. Здесь нет истории, здесь именно момент соприкосновения взглядом. И хотел сказать, что в советские времена выпускалось около 360 наименований журналов, просто киножурналов. В Питере, на той киностудии, где работает потрясающий Сережа (Дефект записи. Неразборчиво), которого вы видели на экране немножко, журнал «Наш край». Вот из этого журнала в свое время было выпущено вообще реалистичная картина. (Дефект записи. Неразборчиво) режиссер Дмитрий Желковский, автор потрясающей картины «Хроника демонстрации» 88-го года, он сделал образ тотального абсурда. И потом, еще семь лет спустя, Сергей Лозница и Марат Магомбетов в своем дебютном фильме «Сегодня мы построим дом» сделали комедию, в общем, использовав тот же самый прием. То есть неограниченные возможности для той самой хроники, которая, в общем, считалась просто такой однозначно пропагандисткой.

 

Константин Шавловский: Собственно, Андрей, вы забыли «Представление» Лозницы, фильм этого года, сделанный тоже в журнале.

 

Андрей Шемякин: Да, тоже совсем недавно.

 

Константин Шавловский: Кажется, тоже «Наш край» или «Советская Карелия». Либо то, либо другое.

 

Андрей Шемякин: По-моему, «Советская Карелия» уже.

 

Константин Шавловский: «Советская Карелия» тоже, да.

 

Андрей Шемякин: Но это вот совсем недавно, я как раз хотел об этом тоже сказать. То есть это совершенно бесконечно. И на этом фоне разыгрывается сегодняшняя трагедия, потому что сегодня даже такой экранной, пускай сколько угодно заколоченной, памяти нет. Телевидение размагничивает пленку, и соответственно вот мы можем любоваться только собственными отражениями. Но зато репродуктивная способность наша выразилась стократно. Спасибо.

 

Олег Хайбуллин: Пожалуйста, еще вопросы.

 

Зрительница-1: Вопрос первый. Меня интересует, какие отношения с историей, которая здесь (Дефект записи. Неразборчиво) хронику. Получается, что воспоминания – у них вся история похожая. Ну, как у людей, повстречавшихся (Дефект записи. Неразборчиво) То есть вот именно вся эта советская иллюзия, создаваемая хроникой.  

 

Константин Шавловский: (Дефект записи. Неразборчиво.) драматическое состояние – это же не (Дефект записи. Неразборчиво) какой-то там.

 

Зрительница-1: Я не в том смысле.

 

Константин Шавловский: Я понимаю, да. Не знаю, то есть у меня политической проблемы не стояло. Люди шли на это добровольно, и им это было интересно, и они после просмотра не говорили: «только не показывайте это». То есть никак не ощущали себя вот. А первый вопрос: я не знаю, это очень сложные взаимоотношения пропаганды и... Но это такой существует (Дефект записи. Неразборчиво), что какой-то момент был, вот как-то немножко рефлектировал. У меня со словами плохо, но да, безусловно, настоящая, ненастоящая история – мне было очень важно. И моя задача была – показать, что вот, несмотря на то, что это как бы там кажется мертвой, вот удивительный факт для меня в том, что никто никогда (Дефект записи. Неразборчиво) эти сюжеты пачкой (Дефект записи. Неразборчиво). Настолько нелепый закадровый голос, который такую чушь несет, что это очень смешно. Когда ты смотришь: это ряд живого человека, этот контекст, вот все то, что в кавычки десять раз попадает (Дефект записи. Неразборчиво.) я не видел смеха, но не слышал смеха в зале. Вот это ответ, мне кажется. То есть когда ты живого человека – то уже не смешно и совершенно по-другому это все воспринимаешь. А основная кинохроника – принцип фильма там не исключал вот этой иронии на самом деле. Это были символы, это были образы, это не были живые люди, это не был Иванов, а был там лучший шахтер, условно говоря. И что на их месте мог быть любой. Вот я не знаю. Андрей, может, вы добавите?

 

Андрей Шемякин: Вы знаете, действительно очень важно тоже, потому что как человек, который снимал официальная, официозная (как хотите) хроника, он являлся зачем-то. Он не мог просто появиться. (Дефект записи. Неразборчиво) Очень много усилий было положено к тому, чтобы в потоке разглядеть просто людей, вот в этом потоке. Можно назвать просто несколько этапов картин, спорящих друг с другом по этому, но сейчас я этого делать не буду. Но как-то концептуально в этом смысле появляется, получается лучше. Скажем, Виталий (Дефект записи. Неразборчиво), где вот в «Частные хроники» монолог. Наоборот, то, что люди снимают для себя, и мы видим, как там некие (Дефект записи. Неразборчиво) в советское время советское поведение самого эффективного персонажа (Дефект записи. Неразборчиво). И очень важно, что здесь авторы по-своему целомудренны в одном очень важном смысле. В данном случае здесь как раз не антитеза, а сходство. Дмитрий Сидоров, может быть, чуть-чуть умозрительно, но все равно вводит историю любви, заказывает роль, обращается к кому-то. Когда я его интервьюировал для нашей программы, которая так и называется «Хроника против искусства», фильм «Хроника против искусства» (Дефект записи. Неразборчиво.) Но что это такое? И он, в общем, по сути не сказал, но дал понять, что это любовь к кинематографу все-таки. Хотя он хотел снимать женщину, которая рядом, вот что-то такое. Костя снял прекрасного Сережу, который действительно реально помогал, он был действительно рядом, это как бы... Кто знает – знает, а кто не знает – все равно оценит вот эту профессиональную помощь. А здесь автор не вмешивается в события жизни. Другое дело, что надо приложить очень много усилий, чтобы вот таким вот образом как бы вычленить эту самую встречу. (Дефект записи. Неразборчиво). Но парадокс в том, что сегодня этот асфальт – действительно, есть вот некое видение о времени, и то, что нам уже дал Сергей Лозница. Вот вместо гротеска сделать живую картину. То есть, по большому счету, здесь можно говорить очень много. Но самое главное – все-таки вот вечно новые вопросы: зачем? Зачем мы живем? И мне кажется, что хотя бы в первоначальном импульсе можно освободиться, внутренне освободиться от этой зависимости, от желания определить этот материал к (Дефект записи. Неразборчиво), тем или иным способом, и отдалиться от него. Потому что это уже не просто история (Дефект записи. Неразборчиво), и интересно сегодня установить определенную дистанцию. На то и возможен тот самый невинный взгляд, как великий американский (Дефект записи. Неразборчиво) определил взгляд, Роберта Флаерти. Вот в определенном смысле это флоэртиана. (Дефект записи. Неразборчиво).

 

Константин Шавловский: Вот, дополню, что вот как-то, вот когда более емко, что ощущение эпохи и его персонификации и находки как женщины.

 

Олег Хайбуллин: Еще вопросы? Пожалуйста.

 

Андрей: Здравствуйте, меня зовут Андрей. У меня вопрос к первому фильму. Вот в фильме герой убегает – это ваша камера бежит, вы его снимаете. А как вы считаете, он убегает от того, что стесняется своих слез? Или просто не хочет снова видеть себя на экране? Такого другого себя, то есть настоящего, наверное.

 

Константин Шавловский: Ну, наверное, то, что он убегает – это монтаж. А он просто уходит, потому что (Дефект записи. Неразборчиво). А просто не любит, не хочет, чтобы его снимали, потому что собственно история оканчивается опять кинокамерой (Дефект записи. Неразборчиво).

 

Андрей: Понятно. Тогда по первому фильму еще вопрос. Вот там есть съемка 44-го года, когда вот матч проходил. Не могли бы сказать, с какой командой? (Дефект записи. Неразборчиво).

 

Андрей Шемякин: (Дефект записи. Неразборчиво) Константин высказал свое отношение, потому что все-таки есть некий диалог, и в отличие (Дефект записи. Неразборчиво) с автором фильма совершенно другие отношения. Вы знаете, тут важно... в данном случае я могу дать ответ на ваш вопрос иным способом. Дело в том, что специально выбирались матчи в хронике. Чтобы было чем потрясть ребенка, который снова и снова попадается на глаза герою, и герой, вот автор, уже повествователь, мучительно пытается понять, что же это такое значит. Потому что мы прекрасно помним, специальная эта иллюзия создается повествованием, монтажом. Есть предкамерное пространство, по другую сторону камеры, камера не разворачивается в ту сторону, но мы видим то, что видим. (Дефект записи. Неразборчиво). Больше я ничего сказать не могу. Но это как в системе образов нового фильма.

 

Константин Шавловский: (Дефект записи. Неразборчиво) Так очень хороший фильм. Если вы не видели – посмотрите.

 

Олег Хайбуллин: (Дефект записи. Неразборчиво) Возможно, люди были более открытые. Возможно, людям было что сказать, и было нестрашно рассказать, вот прийти к вам. Прийти и показать свою душу. И здесь (Дефект записи. Неразборчиво), потому что сейчас у всех камеры, и камеры очень много находят, и где прячут глаза. Нет, вот все-таки как-то не так. Вот в конце напрашивается такой вывод и ощущение, что люди отвыкли показать себя, люди боятся обнаружить себя. Здесь (Дефект записи. Неразборчиво) вообще практически никто не смотрит, например. Я о современных. Это, конечно, пугающее ощущение – вот это (Дефект записи. Неразборчиво) открытости и такой вот колпаковое, как будто городская сумасшедшая, и опять она нам (Дефект записи. Неразборчиво) оператора и движение этой женщины, которая смотрит туда. (Дефект записи. Неразборчиво). Ну, у меня, такое впечатление от этих времен, вот эта женщина, зовущая куда-то туда, какая-то очень странная, вот эта открытость. Пожалуйста. Екатерина: Добрый день. Меня тоже этот момент заинтересовал, но я увидела немножечко другое. Мне показалось, что... мне так показалось, что фильм... люди перестают глядеть в камеру. Если в начале фильма люди были открыты, потом они закрылись, люди боятся камеры, и камера стала сильнее человека. (Дефект записи. Неразборчиво). То сейчас приходят к тому, что человек все-таки становится сильнее камеры, и переосмыслить, вот пройдя все эти ступени, пришли к тому, что мы уже ее не боимся. Вот я лично вот это отметила, что автор это нам хочет сказать. Но это просто мое.

 

Андрей Шемякин: Спасибо большое. Знаете, по-моему, очень печально это все при том, что люди перестали бояться камеры, но они не стали быть естественными. То есть даже страх перед камерой – он более понятен. И все равно камера может показать еще какое-то состояние. Когда камера начинает тотально охотиться за человеком, в какой-то момент человек обретает новую свободу и при этом от камеры. Он облекается в броню, в некоторую, в смысле своих реакций, поведения, даже во взглядах, на ту же самую камеру. (Дефект записи. Неразборчиво). Поэтому это вопрос, это актуальный вопрос, мне кажется, обращенный к зрителю. И очень понятно как раз именно для режиссера. Потому что (Дефект записи. Неразборчиво) он всегда только за индивидуальный контакт. (Дефект записи. Неразборчиво), и знаю, как он работает со своими студентами. Это абсолютно индивидуальное общение. Он очень боится повредить этому... Тонкая материя общения, которая может нарушиться в любой момент. А камера вламывается в это общение как слон в посудную лавку, извините за банальность. И вдруг оказывается, что сама реальность начинает меняться таким образом, когда камера (Дефект записи. Неразборчиво) сравниться не может. Проблема эта вот в 60-е годы, во времена поп-арта и т.д. Вот что по этому поводу можно сказать. Во всяком случае, мне кажется, что реальность здесь очень печальна, но некоторая надежда есть, иначе бы люди бы не делали кино.

 

Олег Хайбуллин: Да, пожалуйста.

 

Наталья Паньшина: Добрый вечер. Меня зовут Наталья Паньшина, но неважно, можно считать, что художник по профессии. Дело в том – мне кажется, здесь дело-то не в камере. Камера ведь может и подсмотреть, и люди не будут знать, что она вас снимает. А дело в том, что внешние реалии таковы, что человек одет в футляр настолько, что фильм как бы заставляет задуматься, насколько мы естественны, и камеры ловят момент, люди на промахах, ребенка. Это просто вот как (Дефект записи. Неразборчиво) беззащитность и острота, может, того, что человек переживает боль и состояние души, и он (Дефект записи. Неразборчиво) естественный. А по всем остальным видам через несколько минут или, там, через несколько часов он придет в состояние человека в футляре. И это нынешние реалии жизни, насколько может быть (Дефект записи. Неразборчиво) на самом деле, который заставляет задуматься совсем о другом – что нельзя быть естественным в данной обстановке, насколько ты скрываешь свои естественные реакции, насколько ты защищен от этого мира, который, в общем, (Дефект записи. Неразборчиво). Спасибо.

 

Андрей Шемякин: Спасибо. Как-то надо выйти из этого состояния.

 

Андрей: Я вот хочу сказать, снова задать вопрос. Мы сейчас говорим, говорим – а, между прочим, нас тут снимают на камеру. И я не согласен, что изменить людей, начнут по-другому относиться к камере, не бояться. Мне кажется, наоборот. Что просто люди привыкнут, что камера есть. Камера есть везде. Нас сейчас снимают, наверное, половину нашей жизни. То есть это какая-то камера слежения, или это кто-то снимает что-то на улице. Вы постоянно можете каких-нибудь операторов, то есть снимать сюжеты, новости и т.д. Камеры везде есть. (Дефект записи. Неразборчиво). Работает на публику, и он себя ведет так, будто он на публике. Я считаю, это неестественно. Особенно если публика незнакома и (Дефект записи. Неразборчиво.). То есть человек пытается себя вести как-то по-особому. И если раньше камера – это была просто человек, это был как будто тысяча взглядов смотрит на тебя, и ты должен что-то там показать, что-то для них выразить. Хотя (Дефект записи. Неразборчиво). Сейчас как везде, и человек, попадая на Первый канал, в какой-то сюжет, не сильно волнуется, увидев это. Если это, конечно, человек достаточно в большом городе. Если поехать в глубинку, то там может быть, у него нет событий в жизни. А в Москве, если его снять на улице, и потом он увидит себя по телевизору: «ой, я на телевизоре», и все. То есть у него отношение именно, что это не что-то сверхъестественное, что делает тебя выше других. А просто камера, которая тебя снимет, покажет, и все. И просто люди не боятся, не начинают обращать внимания все равно. Камера, не камера. Их каждый день снимают, и поэтому они уже не чувствуют дискомфорт каждый раз, когда их снимают. Вот и все. Вот это мое мнение.

 

Олег Хайбуллин: Я хочу ответить, буквально и ответ такой – что лет пять назад в провинциальном городе мы снимали такой сюжет видеофильма. И поставили человека на табуретке, он были с гитарой в руках и в одних трусах. И пел песню. Это было днем. Было довольно многолюдно. Он пел песню. Камера стояла довольно-таки далеко, на дальнем фокусе. Вдруг в какой-то момент я смотрю, что приехала милицейская машина, выходит наряд и стремительно движется к этому молодому человеку. Соответственно, я бегу наперерез тогда к ним, подбегаю и говорю, что это (Дефект записи. Неразборчиво). Я тут же показываю эту бумагу. (Дефект записи. Неразборчиво). У этой милиции никаких вопросов не было, что вот абсолютно сразу же. А где камера? Я показал. Все, махнули, уехали. Представьте себе, что если бы (Дефект записи. Неразборчиво) какая-то веселая история (Дефект записи. Неразборчиво) он поставил табуретку и играет на гитаре – никто не подошел бы. (Дефект записи. Неразборчиво). Они увидели камеру, и всем стало понятно, даже на бумагу не смотрели. (Дефект записи. Неразборчиво.). По сути, здесь затронута еще тема: что такое есть камера? Что это за взгляд, что перед вечностью (Дефект записи. Неразборчиво). А другой дело – сказать монолог, который хочет тебе сказать, этот внутренний монолог. И неважно, для Первого канала или для какого-то другого. Вы так проведите такой эксперимент. Вот, возьмите камеру и выйдите к своим каким-то родственникам или родным, и попросите, чтобы кто-то рассказал внутренний монолог, с какой-то любой темой, неважно. Может быть, о новости или еще что-то. Это будет целая история. (Дефект записи. Неразборчиво.) Как одна вот эта, вот настоящее в человеке не спугнуть, чтобы он в камере неповоротливый, как слон. (Дефект записи. Неразборчиво).

 

Константин Шавловский: А можно, я? На самом деле это (Дефект записи. Неразборчиво) взгляды – это не только взгляды, как я это понимаю, обращенные в камеру. В первую очередь, конечно, о взгляде камеры. (Дефект записи. Неразборчиво). Но всегда понятно, метафора чего – это метафора автора, метафора режиссера, это метафора той самой личности, в которой ты остаешься. Вот как там в последний момент той же кинохроники, собственно, Андрей рассказывал, когда ты приезжаешь в какой-нибудь ларек (Дефект записи. Неразборчиво), и отказывается снимать под теми предлогами, что ему говорят: «Вот знаете, (Дефект записи. Неразборчиво) пишут «хранить вечно». (Дефект записи. Неразборчиво). Да, безусловно, мы все привыкли к взглядам камер слежения и к телевизионным каким-то репортажам. В общем, мы, городские жители, верим в то, что они когда-нибудь покажут по телеку нас, может, когда-нибудь еще. (Дефект записи. Неразборчиво). Я видел, как человек, который открытый, вменяемый, нормальный совершенно (Дефект записи. Неразборчиво) напрягался, видя себя в публичном месте, как ему заблагорассудится, как он начинает... А причем там в другое время, и когда другое время, он начинает (Дефект записи. Неразборчиво) это, повторить, звонить, спрашивать: а правда ли, в самом деле. Потому что он понимает: это фильм, это не репортаж. Это будет что-то, что как бы... Вот этот сеанс, это медиум, конечно, это какой-то (Дефект записи. Неразборчиво) с чем-то... Мне не хватает слов.

 

Наталья Паньшина: Простите, я хотела... Мне не хочется возразить, это же... Почему он рефлексирует. Это же какая-то его значимость. Действительно, он начинает думать о значимости для себя как личности, что камера не является, конечно же, живым существом, но в данном случае она как (Дефект записи. Неразборчиво) личности, но он не думает об этом. Он думает о том, чтобы оказаться значимым. То есть (Дефект записи. Неразборчиво) естественное свое состояние в неестественное. Как бы получше так выглядеть, ведь это же вечно.

 

Андрей Шемякин: Очень интересная тема. Позвольте ответить. Сначала поблагодарить коллегу, которая сказала про неестественность нашего поведения. А действительно, идя к вам, я сделал прическу. Я в жизни этого не делал. А в то же время те, кто меня знают, знают, что обычно (Дефект записи. Неразборчиво) отвечаю на вопрос. Таким образом я занимаюсь самоцензурой, в том числе и, допустим, как если бы я сидел на кухне. Конечно, неестественно. Но есть заданные рамки зрелища, и вот здесь как раз мы приходим к одной и той же интересной вещи. Дело в том, что авторы картин, показанных в «СИНЕ ФАНТОМЕ» сегодня, работают над материалом уже осуществившимся. Понимаете ведь, в чем дело. Это уже нечто было сделано, уже нечто было снято. И в отношении него нужно выработать свою точку зрения. (Дефект записи. Неразборчиво). Мы сняли проводницу, а как раз документальный еще экран, в 2000-м году, даже в 99-м, показали по каналу московскому (Дефект записи. Неразборчиво) на всю Россию, но не в Москве. В Москве не брали. Несколько (Дефект записи. Неразборчиво) спустя мы встретились все в том же поезде «Южный Урал», опять же едущий в Екатеринбург, и можете себе представить – она меня не побила. Когда мы вдруг вот увиделись, она просто меня благодарила, и сказала: «ты знаешь, как изменилась моя жизнь». Она не то, чтоб все выросла в собственных глазах, – она выросла в глазах других людей, на нее по-другому смотрели. (Дефект записи. Неразборчиво). Когда я смотрю материал, мне делается нехорошо. Потому что на самом деле не я беру у нее интервью, а на самом деле она меня интервьюирует. Язвительно допытывала, иронично, смело. Хотя формально вроде бы отвечает на вопросы. То есть еще важно, как человек при этом в кадре себя ведет, как он себя чувствует. Мы считаем, что если мы с камерой – значит, мы сильнее. А тот человек оказался сильнее, и значит, отношения меняются, (Дефект записи. Неразборчиво) неподвижными. Поэтому, допустим, сегодня в Питере существует такая дисциплина – «работа с документальной ролью». Это вообще особая история, новая совершенно. А рассказываю я это потому, что хочется тоже как-то вот радоваться. Дело в том, что в Америке есть великий режиссер, которого зовут (Дефект записи. Неразборчиво). Он сделал как бы свое хоум-видео, вот свою семью, кто как может собраться в некое путешествие, три часа перебранки, и вроде бы постоянно движение – смотреть безумно интересно. Великий фильм, вот недавно получил все награды, которые только возможно. И весь вопрос в том: есть дистанция или нет? Верите вы в то, что то, как вы снимаете, как рассказываете, (Дефект записи. Неразборчиво). Не то, чтобы он взял и предъявил, и потребовал, чтобы его все полюбили. Все его домашние. (Дефект записи. Неразборчиво) Но внутри всегда человеческое эго. Но вот дело в том, что (Дефект записи. Неразборчиво) к сожалению, наши документалисты – и я, грешный, в том числе, – бояться, боимся снимать живое. Потому что он уже (Дефект записи. Неразборчиво) стал бояться, он уже приобрел некие новые качества (Дефект записи. Неразборчиво), с которыми еще неизвестно, как иметь дело. (Дефект записи. Неразборчиво).

 

Олег Хайбуллин: Есть вопросы? Сейчас, человек уже вопрос задает. Да, пожалуйста. Екатерина: Может быть, частично на вопрос ответил, немножко ответил на вопрос. Мне показалось, что будет (Дефект записи. Неразборчиво) еще одной темы. Очень интересно смерть. Допустим, в рекламе сейчас готовятся к тому, чтобы проводить испытания на (Дефект записи. Неразборчиво.). Теперь мы будем смотреть на щиты рекламные, наша реакция будет отслеживаться. (Дефект записи. Неразборчиво) То есть это камеры уже, которые будут отражать всюду (Дефект записи. Неразборчиво), это тотальный-тотальный контроль. (Дефект записи. Неразборчиво). Вот он, берем, мы его копим, мы о нем заботимся, и он чувствует себя в общем-то неплохо, хотя он вот в такой постоянной (Дефект записи. Неразборчиво). Получается, мы тоже будем абсолютными к рекламе. То есть это в политических целях, какие-то психологические исследования – неважно, любые – надо проводить. И как их сможем существовать в реальности, и есть у меня некоторые опасения. (Дефект записи. Неразборчиво) И просто интересная тема. Но вы, в общем-то, частично ответили на мой вопрос, я услышала то, что я хотела услышать. Просто я думаю, что это довольно-таки серьезная тема для обсуждения. И если мы ее (Дефект записи. Неразборчиво) на «СИНЕ ФАНТОМЕ» – я буду очень признательна на самом деле.

 

Андрей Шемякин: Вы знаете, поправлю. На телевидении знаете, как называют (Дефект записи. Неразборчиво), который в кадре? Человек, который появляется приглашенный и, естественно, зависит от того, что смонтируют, потом ведущий, который если не автор, по определению говорит чужие слова, для него придуманные. Обезьяна. Не (Дефект записи. Неразборчиво), может быть, но обезьяна, вот так неслучайно. Вы знаете, (Дефект записи. Неразборчиво) этот номер не пройдет по одной простой причине – обманщик наоборот, если угодно. Чем больше будет давление, тем больше будет сопротивление. А (Дефект записи. Неразборчиво) которое тут происходит, это (Дефект записи. Неразборчиво), потому что сами не поймем, как у нас это взяли. А вот когда ощущается эта угроза всерьез, без театра сознательно (Дефект записи. Неразборчиво), обязательно меняется. И в связи с этим могу напомнить, что существует «Кинотеатр.DOC», явление чрезвычайно интересное, отнюдь не равноценное никакому видео, про которое кто-то говорил, которое (Дефект записи. Неразборчиво) факт настоящего искусства, нет, многое другое. Это направление (Дефект записи. Неразборчиво) в разных направлениях, опять же, простите, но очень интересно. Здесь одно вам могу сказать, как (Дефект записи. Неразборчиво) тотальность в виртуальной реальности невозможна. До конца невозможна. По той простой причине, и у нас в этом смысле есть глубоко положительный опыт, – время остановить невозможно, (Дефект записи. Неразборчиво), виртуальная реальность тоже. (Аплодисменты.)

 

Олег Хайбуллин: Еще есть вопросы?

 

Зрительница-1: Извините, у меня, может, был вопрос. Но даже не вопрос, а некоторая мысль.

 

Олег Хайбуллин: Говорите.

 

Зрительница-1: (Дефект записи. Неразборчиво) Естественно, не естественно. По поводу того, что люди не боятся камер. Собственно, у меня вот этот вопрос. Мне кажется, это никуда не делось (Дефект записи. Неразборчиво).

 

Олег Хайбуллин: Говорите в микрофон.

 

Зрительница-1: Такой момент, что люди не боятся камер. Что что-то изменилось, что люди перестали бояться камеры. Я этого не вижу сейчас. Может быть, в какой-то... Мы можем представить, что мы перед камерой, но это никуда не делось, на самом деле. Вы только что говорили о том, что это наша (Дефект записи. Неразборчиво), она немножко как-то, скажем так, опасения снимает, потому что тут вопрос: «вы боитесь камеры?» не затрагивает подробно первый фильм, на самом деле. Человек, власть камеры над человеком, и что сильнее – камера? (Дефект записи. Неразборчиво)

 

Константин Шавловский: Я попытаюсь быть толмачом. Просто Андрей говорил о том, что нет (Дефект записи. Неразборчиво) естественность. Сначала это был страх, а потом это даже была некая как бы уже. Да, научился себя вести, но на самом деле это... Просто весь вопрос в том, что камера без автора – это всегда человек из принципа снимает, только (Дефект записи. Неразборчиво). Это очень сложно и не всегда возможно – заставить какого-то героя, человека перед камерой стать естественным и открытым, вот и все. И с каждым. Тем сложнее, чем раньше. Вот. И уж тем более сложнее, только когда камера только появилась, человек не знал, что это.

 

Андрей Шемякин: Вы знаете, вообще в искусстве камера очень много меняет в поведении человека, и справедливо. (Дефект записи. Неразборчиво). Вот это новый продукт совершенно, потому что не в том, что люди перестали бояться, (Дефект записи. Неразборчиво) психиатры, а массовый страх, он обычно материализуется. Сегодня общество наоборот, (Дефект записи. Неразборчиво) и пытается вбиться в некую отчленяемую массу (Дефект записи. Неразборчиво). Сегодня образ такой картинки, ключевых образов – это, скорее, «Живой Журнал» в Интернете, где возникают совершенно (Дефект записи. Неразборчиво) пересечения, общения, внезапные какие-то волны паники или реакции на нее, которые тоже становятся паническими и т.д., и т.д. Я все-таки хочу напомнить, что всеми этими вещами (Дефект записи. Неразборчиво) авангард, я его знаю немножко лучше, он было озабочен именно в 50-60-70-е годы, такие фигуры как Стен Бекидж и т.д. Тут чрезвычайно интересно... Или Йонос Мекос, вообще автор ключевой работы, которая называется «Парниковый эффект». Мы говорим о том, что наоборот, фиксация каких-то переживаний и состояния – это есть будущее, это надо не думать о том, что вот (Дефект записи. Неразборчиво) камерой. А насколько ты сам можешь быть искренен со своей камерой. И что мы живем в эпоху перемещенных лиц, нарушаемых границ, и (Дефект записи. Неразборчиво) вбрасывают. И вот это передать. Поэтому я думаю, что время такой-то рефлексии, оно подходит к концу, а начинает заново возникать вопрос: собственно, а что мы хотим (Дефект записи. Неразборчиво), и что мы хотим рассказать? Вот без всякого насилия, без всякой какой-то заранее данной идеи – идеи, которая обретается по ходу съемок. Но (Дефект записи. Неразборчиво) за семь плюс два, девять лет (Дефект записи. Неразборчиво) огромное количество народу для передачи, смею вас уверить, более закрытых, чем документалисты, невозможно придумать. Они предпочитают быть по другую сторону камер. (Дефект записи. Неразборчиво). И последнее. Знаете, вот все-таки от того, что оставили камеру, очень мало меняется сегодня в поведении человека. Вот это (Дефект записи. Неразборчиво) более серьезная вещь и опасная в чем-то, чем страх. (Дефект записи. Неразборчиво), то значит как бы поселились в том прекрасном мире, которого еще нет, а мы уже для него готовы. Спасибо. Как-то не хочется в это верить. Александр Залытин. Я бы хотел вернуть... То есть он говорит, что камера учится. Почему камера может учиться – для меня остается загадкой. То есть камера – это неживое, это нечто, некий механизм. Меняется что-то в другом. В чем другом – можно рассуждать, но вот сам язык, который авторы используют, обращаясь к камере как к некоему зверю, когда мы слышим слова, допустим, про Сталина... Очень, кстати, интересная сцена, тоже вызвало у меня вопрос по поводу того, что непонятно, почему авторы, допустим, считают, что Сталин боится камеры. То есть то, что он отводит взгляд – это, по-моему, далеко не доказательство того, что он ее боится. По-моему, достаточно есть более простое объяснение тому – то, что тогда, в общем-то, камера была достаточно странной штукой, и с людьми просто не работали, не учили их работать с камерой, и собственно не ставилось никакой задачи. То есть приходил оператор, и он начинал снимать. Человек не знал, что ему делать на камеру. Сталину было просто скучно. То есть он не знал, что в нее делать, в эту камеру, он в нее просто не понимал, как смотреть. Это первое такое замечание. Продолжая мысль про язык автора. То есть он говорит, что камера, допустим, стала сильнее. То есть мы видим некую персонификацию камеры, совершенно непонятную и, по-моему, необоснованную – с моей точки зрения. И дальше, что еще в этом фильме вызвало достаточно большой вопрос – это вот это рассуждение про камеру и смерть. То есть, почему мы говорим «кино и смерть», «фотография и смерть»? Почему не бублики и смерть? Почему не дроссельная заслонка и смерть? То есть, честно говоря, не совсем понятно, почему камера должна обязательно говорить о смерти. То есть, почему мы говорим об этом трагизме странном? У меня возникает мысль... Допустим, про фотографии я понимаю. Допустим, тот же Барт когда-то в замечательной книге «Камера Люцеда» говорил о том, что кадр – это нечто поставленное, мы видим в нем театр. Театр в общем-то имеет отношение к смерти, потому что это некое ритуальное действо. Какое отношение камера имеет к смерти – непонятно. То есть здесь тоже можно видеть этот же театр, эту же метафору, но в общем совершенно неочевиден этот переход. Мне показалось, что это, скажем так, какой-то такой достаточно трагический пафос автора, который, в общем... пафос режиссера. То есть мы режиссеры, мы, в общем, такие вот тонкие натуры и работаем со смертью. И вообще нам очень плохо, и мы работаем с вечностью, и это все очень сложно и возвышенно. Это некое ощущение, которое у меня возникло. Может быть, я неправ. И по поводу проводницы хотел бы еще сказать. Я перескакиваю, извиняюсь. Но просто вот мысли какие-то накопились за обсуждение, я их пытаюсь высказать, как получается. Надеюсь, что что-то понятно. Вот насчет проводницы. Вот эта ситуация, сама ситуация интервью проводницы – она не совсем ситуация традиционного интервью. В ситуации традиционного интервью вы приглашаете человека проинтервьюироваться. То есть вы его как бы приглашаете, он соглашается и соответственно, попадает в ваше распоряжение. То есть вы фактически имеете камеру, вы его садите, задаете ему вопросы и прочее. Но дело в том, что у проводницы есть совершенно другая рамка. Она проводница, а вы ее пассажир. И все, понимаете. И вот эта власть проводницы над пассажиром – она абсолютно действует, вне зависимости – есть у вас камера, нет у вас камеры, и кто вы такой. (Аплодисменты.) (Смех в зале.)

 

Константин Шавловский: А можно я буквально две копейки? Первое – я не думаю, что Сталин не знал, что делать с камерой, и известно его отношение к кино. Но он очень серьезно относился к этому виду искусства, и про это даже, в общем, книжки написаны. А про смерть эта цитата, как то, что камера застает смерть за работой, – в общем, я думаю, что можно на этом уровне вести.

 

Александр Залытин: Да, но цитата замечательная, чудесная, но совершенно непонятно, вот некий вывод – откуда это вышло. То есть цитата – да. Но я понимаю, это ссылка на великих, это хочется встать в один ряд, очевидно. Ну, нормально, это человеческое абсолютно и вообще в кинематографе очень развито цитирование, ссылка друг на друга, вот эта вся коммуникация друг с другом. Это замечательно. Но почему, откуда собственно взялась здесь вдруг смерть – не совсем понятно. И почему о смерти рассказывается весь фильм? То есть, допустим, те кадры, которые сняты на кладбище, – я, честно говоря, для себя не нашел никакой разницы между теми кадрами, где там бодрые люди шагают на производстве или еще где-нибудь. То есть почему автор... То есть я понимаю, что это темы, допустим, кладбища, рождения и прочее. То есть начало жизни, конец жизни – это все очень близко к смерти. То есть по логике такой достаточно простое это – хочется, да, действительно хочется сказать, что «да, это близко к смерти, поэтому мы там все раскрываемся, и мы там настоящие» – но почему это так, это не совсем понятно. То есть, почему мы должны раскрыться именно около смерти? Почему нам не раскрыться в жизни?

 

Константин Шавловский: Знаете, я думаю, что фильм все-таки не совсем про смерть. Мне кажется, вы как-то странно его прочли. А у меня к вам вопрос: вы можете ответить, кто эти люди? И вообще люди ли это? И кто это такие? Потому что собственно самый главный вопрос, вот когда человек умер, он, мы видим труп, потом от него остаются кости, какие-то останки. Но в то же время остается вот это нечто, что совершенно непонятно, что. Это комбинация пятен световых. Если вы сможете понять, что это, и объяснить, например, мне, то я прям вот готов вам выдать Нобелевскую премию, хотя этим не заведую.

 

Александр Залытин: Да, но тогда вопрос. Если вы ставите вопрос: «кто это?», то тогда вам нужно понимать, для чего вам это нужно.

 

Константин Шавловский: Нет, просто, что это такое. Потому что мы действительно, вот тут Дима прав, когда он говорит, что мы только можем договориться более-менее, что мы все более-менее видим это одинаково. А что это такое – мы понять все-таки не можем.

 

Александр Залытин: Я понимаю, но для того, чтобы ставить вопрос «что это?», нам надо понимать, для чего мы отвечаем на этот вопрос. То есть понимаете, непонятно предмет. Мы говорим... то же самое можем рассуждать, допустим, о том – что это такое, и что это такое? То есть мы можем взять кресло и рассуждать, что это такое – кресло ли это, или нам мерещится, или нам кажется просто так всем. В принципе вопрос примерно того же уровня получается, если... То есть непонятно, почему, допустим, изображение на кадре получает большую привилегию, чем какое-то другое изображение. Просто эти люди попали в хронику. Вот они...

 

Олег Хайбуллин: Авторский взгляд. Художественный образ.

 

Александр Залытин: Они туда попали. Но вопрос, так вот тут вопрос скорее об авторе, а не о том, кто эти люди. Кто этот автор – это интереснее. А кто эти люди, собственно, мне кажется, совершенно неважно. То есть они случайно туда попали. Не случайно, точнее. Понятно, что это постановка. Но опять же, это случайный выбор того человека, который так когда-то это снимал.

 

Константин Шавловский: Мы не про это говорим, но ладно.

 

Андрей Шемякин: Спасибо за возврат к фильмам. Вы знаете, что касается цитат из великих – добавлю к тому, что сказал Костя, следующее: совершенно не обязательно вставать рядом с великим или чувствовать себя рядом, чтобы цитировать. И это не обязательно прямая цитата. Это некий монолог закадровый. Гораздо важнее другое. Этот монолог есть, вернее, это скрытая цитата, вполне опознаваемая нужна для того, чтобы оттолкнуться от нее и поговорить о том, почему несколько десятилетий идет речь о смерти кино как таковое. Эти разговоры заканчивались уже тогда, когда была сделана картина. И это очень важно, это как бы прописка картины в определенном совершенно интеллектуальном пространстве. Потому что действительно, с начала 70-х годов, когда Фассбиндер сделал «Предупреждение (или предостережение) Святой проститутки», по нарастающей, до вендерсовское «Положение вещей», 82-го года, где уже впрямую говорилось именно о смерти кино – в какой-то момент... Смерть кино. Не смерть в кино. Это можно сколько угодно показывать, говорить об этике взгляда и т.д. – здесь мы ничего нового не скажем. А вот смерть кино, вот ощущение, что возникает оппозиция: кино-жизнь, видео-смерть, – как у того же Вендерса уже в совершенно другой картине, и т.д. – это становится по-настоящему интересно. И вот интересно, что Дмитрий Сидоров как раз в своей картине снимает эту оппозицию. Потому что он возвращает реальности ее права. Пускай реальности, уже отснятой кем-то. То есть то, что мы видим в кадре, оказывается важнее, чем то, что мы боимся, что больше мы не сможем снимать. Здесь дискуссия эта идет о прямо противоположном, о некоей тотальной власти. И отдельное спасибо за проводницу. Хочу сказать, что она из другого вагона. Спасибо. (Смех в зале.)

 

Олег Хайбуллин: Пожалуйста.

 

Наум Клейман: Я хотел бы сказать два слова Александру в ответ. Я прошу прощения, меня зовут Наум Клейман, я историк кино. И дело в том, что когда кинематограф был изобретен, то первое, что сопровождало, восторги вокруг кинематографа, – это то, что преодоление смерти. Что вот мы обрели некое орудие, которое сделает нас бессмертными. Наше время, наше отражение. И фактически в течение всех этих лет, более ста лет эта проблема возвращается заново, и каждый раз на переломной эпохе кинематограф пытается осознать свою сущность. Вот что мне сегодня очень важно, я очень благодарен Косте, что вы меня вытащили сюда. Оба фильма очень важные, и важные потому что, во-первых, как Лох-Несское чудовище в нашем озере живет кинематограф, сколько бы нам ни говорили, что кино российского нет. Оно есть, только оно вот это. Оно не то, которое, – а вот оно вот это. И кинематограф – это действительно очень важен. И как во все переломные эпохи, вот перед новой волной, как мы знаем, была «группа тридцати», которая пыталась осознать тот инструментарий, которым она пользуется, для того чтобы подготовить ту революцию, которую сделала новая волна. То же самое было во время авангарда 20-х годов. То есть у нас сейчас в этом переходном периоде, который мы все хотим подстегнуть, на самом деле происходит самоосознание кинематографа заново. С чем мы имеем дело. И вот в частности, одна из таких максим, которые каждый раз переосмысливаются: а что же запечатлел кинематограф, о чем нам говорят эти сохранившиеся кадры? Что стало бессмертным или что подверглось смерти, что ушло? Хотим мы того или не хотим – вот я сейчас сижу над рукописью Эйзенштейна, которая никогда не публиковалась, это его заметки к истории кино, которые он в последний год жизни, в 47-м году писал. Это потрясающе интересно, там есть одна заметка, которая называется комемаративная функция кино. То есть попытка сохранить, как бальзамировали фараонов, вот кинематограф осознавался с самого начала как средство бальзамирования времени. Вот эта комемаративная, подражательная функция. Там параллели с мистериями и т.д. Я сейчас не буду в это вдаваться. Я хочу сказать, что этот кинематограф, который мы сегодня смотрели, это попытка осознать, а что же такое мы сохраняем для будущего, насколько мы можем прочитать, спустя какое-то время, и что мы считываем, и что... Вот почему мне важно, что Костин фильм дополняет тот фильм, находясь как бы в другой методике. А что ж сами люди видят, и что они переживают? То есть для меня это онтологические фильмы – фильмы, которые касаются сущности кино как такового, как инструментарий. Даже не как искусство, я сейчас не об искусстве говорю. Я говорю о средстве познания мира и передачи какой-то эстафеты дальше нашим детям и следующим поколениям. В этом смысле это очень важные фильмы. Мне очень понравился фильм Федорова. Я должен сказать, что... Дима, да? Сидорова, я прошу прощения, да. Сидорова. Который очень лирический, очень честный, открывающий проблему. Он не пессимистический, и не оптимистический. Он – признание в любви. Знаете, вот в фильме «Хиросима моя любовь» нет запятой. Вот у нас неправильно печатают всегда. Пишут: «Хиросима, моя любовь». Или, еще хуже: «Хиросима – моя любовь». В то время как вот в этой авангардистской эстетике сделано «Хиросима моя любовь» без всякого знака препинания, где становится вдруг понятно, что моя любовь, мое личное чувство. И понятие Хиросима, город Хиросима, и японец – я как француженка, и в то же время моя любовь немец, и все это вместе – и тут нет, невозможно знака препинания. И вот этот фильм, который на самом деле, «Кинематограф моя любовь» я бы мог назвать его, с другой стороны, со всеми мучениями любви, кроме признания в любви. Причем, тут очень важная вещь одна. Знаете, вот только что в Берлине в этом году был показан замечательный фильм, который привезут в сентябре сюда, это режиссер, один из самых интересных режиссеров Европы, я думаю, сейчас, Томас Хайзе. Фильм называется «Материал». Я позволю себе, если можно, две минуты. Значит, что это за фильм? Томас рассказывал, что у него дома накопились коробки пленки. Он не может выбрасывать то, что он снял, ему жалко. И то, что на пленку снимал, то, что он на кассеты снимал. И он чувствует, что вот выбросить он не может. Хотя он уже смонтировал, это остатки от монтажа и никому не нужный хлам, как он думал. И вот наконец уже в доме стало жить невозможно, он решил выкинуть те съемки, которые он в 89-м году производил, когда рухнула стена. Стал смотреть этот материал, и ахнул: все то, что он забраковал тогда, оказалось подлинной картиной времени 89-го года. Вот это ненужное, это остатки. Он тогда выбирал всякие события, выступления. А это какие-то взгляды, какие-то проходы. Вот подготовка тогдашнего руководителя ГДР к выступлению, как он там мается перед микрофоном, еще не выйдя. Речь он вставил в тот фильм, а это отбросил, это мусор жизни. А оказалось, в этом мусоре и есть подлинная история. И получилась трехчасовая картина «Материал», которая... я думаю, она будет сенсацией, если ее здесь покажут. Я советую очень «СИНЕ ФАНТОМУ» пригласить, с Гете-институтом поговорите. Так вот фильм, который сделал Дмитрий, мне кажется, в чем его замечательность? В том, что это не суета и не претензия дать концепцию истории. А это попытка любовно вглядеться в этот материал, именно с любовью, и прочитать его. Причем, тут возродилась одна гипотеза или теория Пудовкина, которая называется «Время крупным планом». Значит, ее когда-то осмеяли, потом ее забыли. А на самом деле вот эти понятия «время крупным планом», когда замедленно протягивается на экране то, что проскакивает в обычной хронике в течение одной секунды – а тут одно замедление, – вдруг дает нам возможность разглядеть выражение лица, походку, какая погода, как люди одеты. И то, что казалось второстепенностью, обертоном, мусором даже – вдруг обретает значение смысла. В этом плане, мне кажется, что картина сущностно важна. И в конце, когда я вижу опять это броуновское движение на Невском, это сродни тому броуновскому движению, с которого фильм начинается. И мы здесь видим некоторых людей, которые реагируют на камеру – кто-то улыбается, кто-то... Мы опять видим то броуновское движение жизни, в которое можно опять влюбиться, опять надо снимать, и это будет наше послание нашим потомкам. В этом плане картина, по-моему, ни оптимистична, ни пессимистична. Она, как всякая любовь, проблемна и высока. Поэтому нет высокопарности. Это высокое чувство, но это не высокопарность. И размышления его тоже, соответственно, очень глубоки. Что касается вашей картины, Костя. Вот мне очень приятно, что вы не сослались на предшественников. Но может быть, вы их и не знаете.  

 

Константин Шавловский: Нет.

 

Наум Клейман: Наверняка. Вот есть картина Лисаковича «Катюша», которая построена как бы на том, что приглашают девушку, которая была девчонкой совсем на фронте, и показывают ей ее хронику, и снимают ее лицо. И она видит себя на фронте, сейчас уже взрослая женщина. Вот один из знаменитых таких моментов. Есть картина Герца Франка, есть картина «Взгляните на лицо», опять же ваша питерская, замечательная. То есть вот великий афоризм Карла Теодора Дрейера, великого датчанина, что самый лучший пейзаж в кино – это человеческое лицо. Вот вы это сделали. Вы сделали пейзаж, исторический пейзаж на лице. Причем, для меня что было важно. Вот так же, как Пудовкин воскрешен в первой картине, вы сделали то, что говорил Сергей Михайлович Эйзенштейн в фильме «Заявка». Опять же, не думая об этом. Вы разлучили звук и изображение и положили звук того времени на сегодняшнее лицо. И оказалось, что время неоднозначно. Этот невыносимый пафос, который звучит в голосе, а потом лишенный этого голоса реальный материал визуальный, и мы видим человека, который даже в тех жутких обстоятельствах, с этой демагогией, со всем этим. Ведь на самом деле мы-то уже знаем, про что, кто они. Но мы видим там живых людей, а вовсе не эту историческую демагогию. И в этом смысле для меня этот фильм опять о сущности кинематографа. Который остается, даже задавленный всякими схемами, всякого рода текстами, монтажом, композицией. Вы не можете взять тот материал, который был выброшен тогда в корзину, – там-то и было главное. Но вы даже в этом материале сумели разглядеть эту человечность. И тогда я понимаю, почему у них слезы на глазах. Это их молодость. И это наше прошлое, хотим мы или не хотим. И это нельзя сводить только к схемам. То есть это фильм об объемности кино. Что кино богаче того, что нам талдычит звук. И я вам очень благодарен за эту визуальность кино. Единственное, что – может быть, я бы сделал большую вариативность в этих историях. Вы применили один и тот же прием. Можно было бы, мне кажется, сделать разные вариации и сочетания. Где можно было бы перерезать иногда, например, лицо и изображение. Иногда давать вдруг четкое изображение, когда вдруг эта размытость, эта тенеобразность могла бы вдруг стать четкой, и мы бы вдруг выхватили вот то человеческое содержание истории, которое сопрягается с сегодняшним восприятием. Но это предположение. Я не буду настаивать. Извините, что я так долго говорил.  

 

Олег Хайбуллин: Спасибо.

 

Константин Шавловский: Огромное спасибо. (Аплодисменты.)

 

Олег Хайбуллин: Еще вопросы есть? Да, пожалуйста.

 

Леонид Машинский: Не то, чтобы вопрос. Я просто хотел несколько слов сказать. Леонид Машинский, поэт, в общем, и человек, который в некотором роде занимается кино. Дело в том, что молодой человек там много чего говорил. Я семь лет проработал проводником, и сейчас получилось так, что я стал режиссером. Так что я могу представить и ту, и другую сторону. Все это ролевые игры, больше ничего. А что касается смерти – я поэт, по-испански «поэзия» – это «работа со смертью». А режиссура – это то же самое. В общем, что тут говорить? Вообще у любого нормального искусства есть только две темы – любовь и смерть. Все остальное – ерунда. Поэтому задавать какие-то вопросы по этому поводу просто странно, мне кажется. По поводу первого фильма: фильм мне очень понравился, очень хорошее кино. Единственное, что меня там раздражало – что был очень умный, насыщенный интеллектуальный текст, и иногда он содержал визуальные картины. Я думал о мальчике, которого там убили под барабаном, и не успевал смотреть, что на экране. Я думаю, что вот пересыщено. В конце, слава богу, там было текста меньше, и было... А кино, в общем, очень сильное. И, кстати говоря, хочу вспомнить – тут о чем угодно говорили, о художественных достоинствах, – что это прежде всего хроника, и тут, между прочим, в первом фильме вот Сережа увидел своего папу, которого он никогда не видел, в 19 лет. Вот вам, пожалуйста, привет с того света. Я извиняюсь, но на самом деле так и есть. Так что вот тоже о смерти. Что касается о втором фильме – у меня лично к режиссеру претензия такая: не очень внятный пролог. Мне не очень просто понятно было, что там произошло. Но он был... А потом было все очень интересно, но монотонно. То есть два плана, а между ними как-то... Когда все это вот постоянно смотришь, под конец просто утомляешься, внимание теряется. Если бы чем-то перебивалось – было бы лучше. Вот вся претензия. И еще хочу сказать свой просто личный опыт – насчет тотальной слежки, там камер и прочее. Я, например, чувствую себя с начала 90-х годов в освещенной коробке, как хомячок. Но я не хомячок, а волк. И я привык показывать зубы. Я думаю, что вот 84-й год для меня в 90-м наступил. То есть я совершенно вот в этой области тотальной слежки. И я просто агрессивный человек, который встал и показывает всем зубы. Я не собираюсь никого стесняться, никаких этих камер, я буду на них бросаться, так сказать. И все. Это нормальная реакция. То есть все люди с разными темпераментами будут реагировать по-своему. Сангвиники – так, холерики – так, флегматики – так. Вот приспособимся и будем жить, как жили. Ничего не изменится. То есть изменится, естественно, просто это будет другой мир – не хуже, и не лучше, другой. О, дивный, новый мир. Дивный или не дивный, но наш. Вот. И еще опыт. То же самое, вот фильм, который я снимал, нам пришлось, поскольку у нас не было там массовки и постановки, – «Страна мухоморов», может быть, он будет здесь демонстрироваться в конце октября, в начале ноября. Да, здесь именно, надеюсь на это. Там части снимались просто на улице. Мы снимали в электричке, например. Причем, название сакраментальное: «Москва-Петушки». Вот в этой электричке снимался значительный кусок этого фильма. И там все люди участвовали, просто так поснимали, без всякого разрешения. Они очень быстро привыкли. И все те люди, которые в электричке, совершенно не отличались от массовки. И для меня нет большой разницы – это человек с улицы или тот, которого я пригласил. Я его считаю своим героем. Я считаю, что в общем-то, так и должно это сниматься. Какая разница? Здесь человек попал в кино – он герой. Вот, собственно, все. Но Сережа потом скажет про папу своего. А вот еще Андрюша – он, ему другое соотношение пришло в голову. Он вспомнил Артура Аристакисяна, и его фильм «Ладони». Я-то вначале увидел аллюзию на Тарковского, естественно. Но Аристакисян здесь мне в голову не пришел. А ему пришел. Поэтому я ему передаю микрофон, и хотел вопрос задать.

 

Константин Шавловский: А можно я отвечу за Диму Сидорова, которого здесь нет? Дело в том, что по форматным соображениям просто, фильм 52 минуты, а должен был быть – я не помню, сколько, но больше, и текст был сильно порезан. Но все равно его не удалось порезать так, чтобы уложить в 52 минуты, чтобы это было нормально для восприятия, и Дима сам очень переживал по этому поводу. Но, к сожалению, дальше просто резать уже не мог. И это, к сожалению, требования телевизионного формата – 52 минуты. Увы.

 

Андрей Якушев: Я уже несколько лет работаю, немножко помогаю Мише Синеву и Вите Федосееву, в «Кинотеатре.DOC», еще немного помогаю Виталию Манскому в «Лавре». Вопрос действительно, вот у нас даже с Леонидом Машинским некий спор тут возник, потому что у меня вот возникли четкие ассоциации, и я никак не мог от них избавиться. Мне все время казалось, все больше и больше по нарастающей, что есть какая-то связь между «Ладонями» Аристакисяна и вот первым фильмом. И даже дело не только вот в подаче и в построении материала. А скорее даже вот в каких-то вот идеях – потому что некоторые вещи, мне казалось, буквально взяты фразы, они изменены каким-то образом, но идеи остались те же самые. Вот мне интересно – только ли у меня такая ассоциация, или кто-то еще что-то подобное заметил?

 

Андрей Шемякин: Армен Гаспарян, замечательный документалист.

 

Леонид Машинский: То же самое, да?

 

Андрей Шемякин: То же самое.

 

Андрей Якушев: А вообще вот «Ладони» хоть кто-то видел? Потому что фильм снят через десять лет, и получается так, что... У меня еще, конечно, ассоциации с Пози Аркером, действительно, может быть, здесь есть какие-то вещи. Но возможно, что здесь сам Аристакисян был не первичен, что он, конечно, эти приемы использовал. Но просто вот интересно, хотелось бы узнать какое-то еще мнение.

 

Андрей Шемякин: Наверное, действительно, пускай лучше скажут коллеги.

 

Сергей Сальников: Вопрос интересен, который Андрей задал. И интересно то молчание, которое раздалось ему в ответ. На самом деле это не пустое молчание, а содержательное. Это означает, что все задумались. Иногда вопрос хорош тем, что он заставляет думать, а не тут же бросаться с попытками что-то ответить. Да, Леонид Машинский сказал о том, я увидел в первом фильме своего отца. Действительно, я увидел. И также я увидел то, что молодой человек, который задавал вопрос о том, что же это за матч спортивный, который такое важное значение в жизни Ленинграда занимал, он ушел. Я хотел ему отвечать, но придется ответить.  

 

Андрей: Нет, он здесь.

 

Сергей Сальников: А, здесь? Помашите мне рукой. И потом на второй ваш вопрос, тоже размышление, я тоже отвечу. Меня заинтересовали вот эти оба ваши высказывания. Я думаю, что в клубе «СИНЕ ФАНТОМ» два фильма – Константина Шавловского и Дмитрия Сидорова – соединились во многом чисто механически. А вот через меня они получили органическое соединение и неслучайность в этом взаимном слиянии. Потому что так же, как в фильме у Константина, один из героев, наблюдая хронику, видит своего отца... Да? Есть такой эпизод? Я увидел...

 

Константин Шавловский: Так же ты увидел своего отца в первом фильме.

 

Сергей Сальников: Да, я увидел в первом фильме своего отца. То есть в определенном смысле я есть отражение первого фильма в вашем во втором фильме. И вот это как раз чемпионат СССР, 44-го года, когда команда «Зенит» победила «ЦДК», и получила золотые медали. И притом, что в команде, как вы знаете, 11 игроков, включая вратаря, камера не довела изображение до последнего футболиста. Она остановилась где-то на восьмом. И я уже думал было, что моего папу не покажут. Но он был предпоследним, справа возникшим. И такого молодого я его никогда в «Хронике» не видел. Ему там 19 лет. Вот. Мне это очень приятно. А теперь по поводу того, что мы все находимся под камерами, мы уже к ним привыкли и перестали на них реагировать. Это не так. Как раз мы к ним привыкли, но не перестали на них реагировать.

 

Андрей: (Дефект записи. Неразборчиво)  

 

Сергей Сальников: Да. И привыкли мы в том смысле, что мы все время отдаем себе отчет, что мы под камерами. И в этом смысле мы – не мы. Мы не подлинные. Мы – актеры. Все актеры. Уже даже не рефлексируя, подсознательно. И в этом смысле мы становимся не собою. И в этом смысле та хроника, которая снимается не только телевидением, и не только этими камерами наблюдения, – но даже и та хроника, которая снимается в том числе и документалистами, становится ложью. Вот эту тему – ложь в документальном кино – я предложил как тему семинара для Сергея Мирошниченко и Григория Либергала в рамках Московского международного фестиваля, который только что проходил. А вы знаете, что эти два человека являются кураторами и составителями программы документального кино. Они очень сильно испугались и предложили мне сделать это в виде семинара, хотя было время в рамках Московского фестиваля сделать такое обсуждение. У них там и запланировано было. У них во ВГИКе. Но я думаю, что и от этого они откажутся. Потому что это тема серьезнейшая. И я сейчас заявляю, что я, Сергей Сальников, являюсь пионером. Заявляю следующее: что документальное кино становится ложью. Теперь не только игровое кино, которое отчасти во многом становится мультипликацией в дурном смысле слова – но и документальное кино становится ложью, потому что оно отражает не настоящих людей. Оно отражает людей, которые играют. И в этом смысле оно не отражает подлинность. Вот что я хотел сказать. Еще раз: документальное кино становится в наше время, и будет продолжать оставаться, и чем дальше, тем больше, будет ложью, обманом.

 

Олег Хайбуллин: Сергей, а скажи это в камеру прямо, вот прямо в центр.

 

Сергей Сальников: Ну а зачем?

 

Олег Хайбуллин: Ну почему? Хорошо, это же...

 

Сергей Сальников: Но вы же этого не будете вывешивать на сайте.

 

Олег Хайбуллин: Как нет?

 

Сергей Сальников: Это же все превращается в фотокадры.

 

Олег Хайбуллин: Нет, нет. Какие фотокадры? Это все фиксируется. И когда придет техническая возможность – все выложим. Говори. Говори прямо в центр. Скажи то же самое.

 

Сергей Сальников: Хорошо. Здесь вот такая тема возникла, что вот как там Сталин...

 

Олег Хайбуллин: В камеру. Ты в камеру говори.

 

Сергей Сальников: Конечно. Как там Сталин реагировал, почему он там смотрел, не смотрел, почему...

 

Олег Хайбуллин: Ты не на меня смотри. Ты в камеру говори.

 

Сергей Сальников: Почему мальчик, например, вот так вот реагировал? Сначала вот он воспринимал, что камера, а потом ядовито на ее техническую, техногенную агрессию ответил своей биологической агрессией? Потому что первоначально кинематограф документальный – он был искренний. Он сам был искренний, и людей искренних, подлинных снимал. Потом кинематограф документальный превратился в инструмент манипулирования со стороны государства, со стороны тех структур, которые поставлены для того, чтобы подчинять и управлять обществом. И вот эта функция документального кинематографа в том числе, который думает, что он исследует жизнь, что он показывает, – она его очень сильно приближает на самом деле к медийному пространству вот этих самых документальных псевдокамер, которые снимают для телевидения, в том числе то самое авторское документальное кино все ближе и ближе становится к тому кино, которое на самом деле снимается этими камерами наблюдения. Вообще все кино и даже авторское документальное кино становится кинематографом наблюдения, подобным тому, которое в супермаркетах находится. Современное документальное кино в мире, и в России в том числе и сейчас, и все дальше, и больше будет становиться не подлинным, фальшивым, кино обмана, кино манипуляции.

 

Олег Хайбуллин: Спасибо. Аплодисменты, пожалуйста.

 

Леонид Машинский: Я думаю, что скоро со всех камер слежения, я думаю, это будущее искусства, будут просто монтировать фильмы тоже. Это будут новые какие-то ходы, там-сям. Это неизбежно. Вот он правду говорит. На самом деле все это сливается. Потому что вообще сам человек интересен в любом ракурсе. И если каждый немножко будет себя чувствовать актером – а что в этом плохого, в конце концов? Ну просто такое наше будущее – ни плохое, ни хорошее. Мы его не придумываем, оно само идет на нас. Собственно, все.

 

Олег Хайбуллин: Сейчас, секунду, подождите. Андрей вот хочет ответить. Сейчас, минуту, минуту.

 

Андрей Шемякин: Я буквально, может быть, минуту, чтобы не ломиться в открытые двери. Всегда необходим пафос. Я просто хочу сказать, что тебе, Сереж, уже ответил Гайдар заранее, когда он тоже... его очень сильно волновало, а потом он сформулировал парадокс: ложь естественна лжи. Всегда найдется нечто, что больше нашего взгляда, что выдаст камера, несмотря на любые манипулирования. Вот как раз мне особенно близко то, что даже с самым, еще раз говорю, заасфальтированным материалом работают наши режиссеры, и деконструкция здесь не ограничивается вот остановкой на этой фазе. Дальше просто по каждому пункту можно найти людей, которые передают тебе привет, – например, Майк Фигес с тайм-кодом, с камерами слежения и т.д., и т.д. Но хочу сказать о другом. Вот между... Вернее, два парадокса сформулировать, уже опять же давно известных тем, кто занимается документальным кино, и которые знают об этих опасностях. Грубо говоря, ты говоришь «вот это так», а можно на это ответить: знаем, что надо сделать, чтобы так не было. Огромный пласт мирового кино именно этим и озабочен. Надо уж тогда смотреть как бы и с другой стороны. Но все-таки, чтобы действительно долго не отнимать вашего внимания, два момента. Во-первых, то, о чем мы сейчас говорили, это всего лишь один маленький сдвиг в технологии съемки. От скрытой камеры – к привычной камере. То, что документалист называет «привычная камера». Так вот, привычная камера уже ответила скрытой камере много лет назад. Это произошло в ленинградской школе от фильма «Взгляните на лицо», который был, первоначально планировался как разоблачение вообще советской системы чтения лекций в музеях. То есть надо было высмеять идиотизм экскурсоводов. Так было задумано Павлом Коганом и Петром Мостовым. В результате, когда был придуман прием, скрытая камера, выяснилось нечто совершенно другое. Эта история широко известна, она не раз публиковалась. Я просто на нее ссылаюсь. И второе. Ты говоришь: человек не может быть искренним. Вопрос в том, где искать подлинность. Это опять-таки очень-очень уже хорошо отработано, и могу сказать только одно: есть разница между искренностью и откровенностью. Вот то, о чем сейчас все время говорили. Это всего лишь откровенность. Это эксгибиционизм, который камера в нас пробуждает. Искренность – ситуация немножко другая. И в той же питерской школе был великолепный прием, который позволил ответить вот на все то, о чем ты говоришь. Я вовсе не говорю, что это неправильно, не так, и т.д. Да, это так. Но есть еще что-то. Когда сначала Александр Сакуров и Сергей Скворцов, независимо друг от друга, Виктор Семенюк, независимо от них, ввели такое понятие, как медитативный кадр. Это не совсем то, что существует там в буддизме. А вот когда просто камера стоит, и ее не выключают после номинального конца съемки. И вдруг проявляется нечто, совершенно непредусмотренное ни авторами, ни камерой, если ее, что называется, олицетворять и делать живой, что мне лично, например, очень нравится, еще Андрей Платонов так к своим механизмам относился. Вот, собственно говоря, и все. Вдруг выясняется нечто вокруг, в пространстве. Почему мы говорим только о человеке в кадре? Мало ли чего еще фиксируется камерой? Мало ли то, что проявляется в кадре? Наум Ихильевич об этом только что рассказал. То есть, еще раз говорю: еще не вечер. (Аплодисменты.)

 

Олег Хайбуллин: Да, пожалуйста. Студентка Маша: Прежде всего, конечно, я хотела бы поблагодарить режиссеров, два фильма просто великолепны. И что мне очень нравится в сегодняшнем вечере и вообще в самой всей организации – что все построено на двусторонности, на некоторой диалектике и на некоторых противоречиях. Это очень здорово. То есть в первом фильме показана сама эволюция. Во втором фильме схвачены моменты. Опять же, если говорить об обсуждении, то вот как Сергей говорил о проблеме ложности в документальном кино, и когда потом его попросили сказать на камеру эти слова, – простите, ему самому потребовалось время, чтобы сначала еще раз что-либо проговорить, подготовиться, а только потом, воссоздав это состояние, уже столкнувшись с камерой, произнести эти слова именно на камеру. Да, это действительно сложный вопрос. По поводу первого фильма: очень, очень сложное кино в том плане, что, с одной стороны, действительно кино захватывает момент смерти, когда все это происходит. Но это известный факт. Фотография – это убитый момент. Когда мы снимаем, настоящее проходит, настоящее случается – его невозможно схватить, его невозможно поймать, потому что оно есть, и оно тут же умирает, и камера это пробует схватить. Это очень много. И при этом она опять же воскрешает. То есть вот здесь вот эта вот двусторонность – это диалектика, это противоречие – что, с одной стороны, есть смерть, с другой стороны, есть воскрешение, воспоминание и сама память. Я думаю, это, наверное, очень важно. И как камера как какой-то проводник, или как что, как оспаривался тот факт, что камера есть живой организм. Ну, как же он может оспариваться, если камера – это проводник куда-то в прошлое, это некоторый персонаж, это некоторый образ. Наверное, это такие ключевые моменты. И что у меня возник вопрос, но опять же, на него я уже получила ответ, – что когда камера снимает, то она постоянно ищет человеческого, то есть она ищет любовь. Опять же, если любовь – это кинохроника, она ищет хронику, она стремится, простите, к этим убийствам, убийствам этого настоящего, убийствам этого момента. Но при этом во всем в этом вложена сама любовь. Это просто потрясающе. И огромная благодарность обоим режиссерам. Низкий поклон, как говорится.

 

Андрей Шемякин: Передадим Сидорову. Костю прошу просто передать. Это вот признание в любви от моей студентки Маши.

 

Олег Хайбуллин: Ну что? Да, скажи, что.

 

Константин Шавловский: Не, не. Я передам, честно.

 

Олег Хайбуллин: Ну что, заканчиваем? Время уже позднее. Единственное, что я хотел еще сказать, – я неожиданно вспомнил, что люди, которые работали на телевидении и работают, и может быть, даже у кого-то есть... так как есть видеокамеры, я замечал одну очень интересную вещь. Например, вот в телевизионной студии статичная камера, а есть камера подвижная, которая двигается. И вот иногда оператор, когда возникает перерыв, он эту камеру ставит куда-то. Ну просто вот поставил, и все. И неожиданно я всегда в ПТС, на мониторе обнаруживаю необыкновенные пейзажи. Вот просто человек никогда в жизни, вот сколько лет я видел вот эти кадры, никогда в жизни человек такой кадр не поставит. Это удивительно. И такое ощущение, что это – кто это поставил, этот кадр? И там можно найти множество смыслов. И там действительно начинают происходить очень странные события. Причем, это человек просто машинально поставил, она не выключена, и там начинает происходить та жизнь, которая абсолютно нелогична, абсолютная, но... не подвержена... Это просто можно смотреть завороженно, смотреть вот этот кадр. Ну вот такие. Это к тому, что относительно медитативности, вот что продолжается после того, как камера работает, по отношению к себе. Сереж, сейчас, извини. И все-таки, согласись, что как бы ни говорил относительно, что документальное кино – это ложь, – вот сегодня же произошло чудо, согласись. Ты сам его обнаружил – что два фильма ты соединил одновременно, понимаешь.

 

Сергей Сальников: Это гораздо важнее.

 

Олег Хайбуллин: Да, истина. Так что... Что, еще хочешь сказать что-то напоследок? Коротко, давай, скажи. Встань, пожалуйста.

 

Сергей Сальников: Ну, мне вот на это высказывание дает право тот религиозно-мистический пафос фильма Дмитрия Сидорова. Поэтому, если бы не этот фильм, если бы не этот закадровый текст, осмысленный, действительно нагруженный, – я бы не стал говорить то, что я сейчас скажу. Дело в том, что конечно, камера нас изменяет. Когда мы чувствуем, мы знаем, что нас снимают. Но почему мы забываем о том, что нас постоянно ни на секунду, ни на доли секунды не перестает снимать камера господа бога. Мы в его фильме. А потом этот фильм оказывается в книге жизни. Или не оказывается в ней. И с этим связано – получим мы воскрешение и жизнь вечную, или не получим. Вот об этом надо подумать. Камера бога – это камера бога. А камера режиссера, даже подобного богу, это всего лишь камера режиссера. Не надо путать яичницу с божьим даром.

 

Олег Хайбуллин: Хорошо. Спасибо.

 

Андрей Шемякин: Простите, можно еще?

 

Олег Хайбуллин: Да, пожалуйста.

 

Андрей Шемякин: Просто замечательно. Тут даже и сказать нечего. Но все-таки хочется как-то порадоваться, поэтому приведу такое четверостишие замечательного переводчика, киноведа, лучшего сегодня у нас знатока Бергмана, Антониони и Бертолуччи, и Диеч Лоренса, Николая Максимовича Пальцева. Несколько лет назад он написал не эпиграмму, а просто такое четверостишие: «Феллини – бог или полубог, всем доказал одно: мир существует как предлог к хорошему кино». (Аплодисменты.)

 

Олег Хайбуллин: Замечательно. На этом мы и заканчиваем сегодняшние обсуждения. Спасибо всем, кто пришел в клуб «СИНЕ ФАНТОМ», остался на обсуждение. Приходите к нам еще, каждую среду мы проводим свои показы и обсуждения. Всем спасибо.      

 

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица