ПЕРЕД ПРОСМОТРОМ

Ленка Кабанкова (Ведущая). Спасибо, что вы пришли. Сегодня у нас достаточно необычная программа. Я представляю вам автора - Дмитрия Фролова. (Аплодисменты.)

Дмитрий Фролов. Здравствуйте, рад видеть полный зал. Спасибо.

Ленка Kабанкова. Необычна наша программа тем, что это, насколько я понимаю, такой своеобразный кинематограф Дмитрия Фролова. Я сейчас объясню, почему я это говорю. Будут показаны три фильма. Первый, «Десять минут тишины» - немой, второй, «Надъ озеромъ» - с тапёром, так, наверно, надо назвать.

Дмитрий Фролов (поправляя). С живым звучанием.

Ленка Kабанкова. И третий, «Клоунада», будет полноценный кинофильм, где уже есть и звук, и видео.

Дмитрий Фролов. Да, там всё уже, так сказать, в привычной форме.

Ленка Kабанкова. То есть это такая своеобразная история кино.

Дмитрий Фролов. В общем, да.

Ленка Kабанкова (Д. Фролову). Вы можете прокомментировать, почему такая программа?

Дмитрий Фролов. Скажем так, это, наверно, - разные грани кино. Первый фильм, вообще, можно сказать, просто киноабстракция, беспредметный фильм. Предметы там, конечно, присутствуют, они сняты, но по форме - это киноабстракция. Второй фильм уже с сюжетом. Это эксперимент, скажем так, в области поиска изобразительных средств, которые существовали в начале века. То есть фильм снят так, как снимали бы его, наверно, в году, предположим, пятнадцатом, практически той же техникой, таким же образом, такой же камерой с ручным приводом. А третий фильм по произведениям Хармса. Хармс творил в тридцатые годы и, соответственно, было желание сделать фильм, скажем, созвучным… он ровесник Хармса, то есть, снят примерно так, как снимали бы его, наверно, в тридцатые годы, и примерно такой же был звук. Мы очень долго ставили этот звук и получилось, скажем так, что-то похожее на звучание первых звуковых фильмов. Со мной сегодня приехали два человека: это актриса Наталья Суркова - исполнительница главных женских ролей (Н. Суркова подходит к сцене; аплодисменты) и композитор, лауреат множества премий - Сергей Осколков (С. Осколков раскланивается у фортепиано; аплодисменты), который привез вот этот живой звук. Он специально к этому фильму сочинил произведение, и сегодня будет его премьера.

Сергей Осколков (усмехаясь). В качестве тапёра.

Ленка Kабанкова. То есть будет такой своеобразный аттракцион.

Дмитрий Фролов. Ну да, аттракцион.

Ленка Kабанкова. У нас, кстати, такого ещё не было.

Дмитрий Фролов. Ну, очень хорошо.

Ленка Кабанкова. Тоже своеобразная премьера.

Дмитрий Фролов. Главное её открыть, да?

Ленка Kабанкова. Да. Отлично, поздравляю и нас, и вас, всех с премьерой.

Дмитрий Фролов. Спасибо за приглашение, давайте попробуем это посмотреть, тем более что время уже.

Ленка Kабанкова. Давайте. Приятного просмотра.

Дмитрий Фролов. Да, приятного просмотра. (Аплодисменты.)

Ленка Kабанкова. Мы встретимся с вами после фильмов, будет десятиминутный перерыв, а потом - обсуждение с автором. До встречи.

ПОСЛЕ ПРОСМОТРА

Ленка Kабанкова. Спасибо большое, что вы остались на наше обсуждение. Напомню регламент нашего клуба: если вы хотите что-то сказать автору или выкрикнуть (в любом случае, всё, что вы хотите сделать) - нужно поднять руку, и Максим, наш помощник, передаст вам микрофон. В микрофон вы, пожалуйста, говорите всё, что хотите сказать, потому что наши обсуждения стенографируются, в дальнейшем расшифровываются и выкладываются на сайте СИНЕ ФАНТОМа, а по итогам года будут собраны в книжку. Итак, снова представлю вам автора сегодняшних фильмов - Дмитрия Фролова. И вот уже - девушка на 15-м ряду, пожалуйста.

Кристина Любавская. У меня небольшой комментарий по поводу увиденного и маленький вопрос. Комментарий такой. Вот последняя часть фильма «Клоунада»… Есть у Майка Науменко такая песня «Уездный город N». Знаете, это просто абсолютно как бы саундтрек к этому фильму, или фильм - это клип к этой песне, потому что прямо как-то совпадает атмосфера абсолютного абсурдизма этой песни с фильмом. Там поётся, что на Красную площадь не попасть, потому что Юлий Цезарь снимает кино или Гоголь, одетый как Пушкин, идёт в казино - в таком стиле. А фильм - просто какое-то такое эпическое произведение, которое идет пятнадцать минут, и можно вот даже под него как бы читать слова песни. Очень здорово, когда вот этот ваш Николай бегает в петербургских подворотнях, ну и когда вот эти беснующиеся люди и эта музыка, совершенно чудесная. И ещё очень здорово - там были такие кадры моря, сопоставление этих кадров, наплывающих один на другой, мне, вообще, это почему-то напомнило «Дольче вита» Феллини, когда там, в конце, Мастрояни сидел на берегу и девочка уходила - это просто вылитый Феллини. А ещё такой вопрос (именно к авторам), в этом фильме было много очень хорошей классической музыки. Я слышала, там в конце Шостакович был. Хотелось узнать, какая ещё музыка была использована в фильме? Ну, вот и всё. Спасибо.

Дмитрий Фролов. Собственно, вся та, которая там и была: танго «Букет роз», «Жемчуг» - медленный фокстрот. «Танго» Шостаковича - это вот основная тема, под которую люди беснуются, как вы говорите.

Кристина Любавская. Николай беснуется под эту музыку?

Дмитрий Фролов. «Яблочко» - матросский танец, ария из оперы Бизе «Искатели жемчуга» в исполнении Собинова. «Суворовский марш» там был ещё в начале.

Кристина Любавская. А ещё, спасибо большое за фортепиано, очень здорово было, чувствуешь себя просто в Париже.

Дмитрий Фролов. Большое спасибо, Сергею (указывает на С. Осколкова) за его музыку, если вы о втором фильме. (С. Осколков кланяется; аплодисменты.)

Галина. Я не знаю, может быть, авторы и рассчитывали на такой эффект? Я о первом фильме, вот он длился всего десять минут, этот фильм, и у меня заболели уши. Это просто невозможно (усмехаясь), это такой эксперимент, достаточно бесчеловечный. Я повторяю, может быть, это тот самый эффект, которого авторы и ожидали?

Дмитрий Фролов. Да.

Наталья Суркова. У нас на сайте выложен манифест, посвященный этому фильму, который называется «Скажи звуку - НЕТ!» (с этим манифестом можно ознакомиться так же на сайте и в газете СИНЕ ФАНТОМА в подборке материалов, посвященных показу Д. Фролова. Прим. ред.)

Дмитрий Фролов. Да, и Сергей Сальников, по-моему, лучше всех прокомментировал это на фестивале, мне нечего добавить. (с фрагментами выступления С. Сальникова на фестивале «Чистые грёзы»-2004 можно ознакомиться на сайте и в газете СИНЕ ФАНТОМА в подборке материалов, посвященных показу Д. Фролова. Прим. ред.) Если он здесь присутствует, может, тоже что-нибудь скажет.

Галина. Так вот, я с трудом, на самом деле, пережила эти десять минут. Действительно, напряжение очень большое. Я понимаю, что это манифест, что это позиция, что это всё - специально, но всё-таки невольно возникает ощущение, что этому манифесту в жертву принесено содержание, смысл, потому что получается, в принципе, если бы этот фильм был звуковым, он сразу был бы проще, понятнее, прозрачнее. Он же - такой, более странный, более загадочный. Но всё-таки приём, который ставится во главу угла, мне кажется, не самая лучшая мысль. Я понимаю, что идея как бы воплощена полностью. Хорошо, чудно, но у меня возникло такое желание: услышать, например, там шум моря, чтобы было море, ветер, чтобы были другие звуки. Я не говорю, что там должны быть слова или музыка, но если бы были звуки (например, взрывы и пули были бы в молчании) - вот это было бы мощнее, мне кажется.

Дмитрий Фролов. В общем, это ваш вариант фильма.

Галина (смеётся). Да. Ну, собственно, тут мы сидим для того, чтобы высказывать своё мнение. Про вторую работу скажу, что это очень тонкая, красивая стилизация (я имею в виду, в достаточной мере, совершенная), и мне больше нечего добавить. А про Хармса я бы сказала, что (опять-таки, это моё личное впечатление) он выиграл бы, если бы был короче. Делать из Хармса эпос, мне кажется, была не самая лучшая идея. Получилась такая (особенно к концу всё-таки возникает это ощущение) куча мала. Не зря у Хармса всё маленькое, тонкое. И у меня возникла мысль: то, что у Хармса, грубо говоря, остается за кадром, здесь - всё было впихнуто в кадр, как-то более конкретизировано, авторы даже попытались что-то объяснить, а это уже немножко не то. Спасибо большое (смеётся), я получила большое удовольствие.

Зрительница 1. У меня реплика по поводу предыдущего выступления. Мне, тем не менее, показалось отличным звуковое сопровождение к первому фильму: был шум кондиционеров в зале, и они идеально сопровождали картинку. На самом деле, у меня никаких вопросов нет, я просто хочу высказать большую благодарность организаторам этого показа. Большое спасибо, что вы пригласили таких интересных авторов в Москву. Где бы мы ещё это посмотрели? (Д. Фролову, Н. Сурковой, С. Осколкову.) А вам, спасибо большое, за всё, что мы здесь получили.

Владислав Чиженков. По поводу последнего фильма я бы хотел сказать вот что: для меня он наиболее интересен тем, что это, в общем-то, фильм не по Хармсу, а по его апокрифической интерпретации, которая присутствовала в семидесятых-восьмидесятых годах. На самом деле, в этом фильме эпоха конца семидесятых - середины восьмидесятых представлена значительно больше, чем Хармс, и, собственно, это значительно интереснее, потому что Хармса можно взять почитать, а вот это вот увидеть - достаточно трудно. По-моему, вот этот момент, он оправдывает данный фильм, вне зависимости от того, какие иные претензии к нему могут выдвигаться. По этому фильму у меня единственный вопрос: периодически экран достаточно заметно ходил волнами; это специально или случайно получилось? На самом деле, когда впервые пошли волны, я расценил, что это сделано специально, потом, когда я заметил, что они встречаются и там, и там, то понял, что, скорее всего, это случайность, но сам приём - весьма понравился.

Дмитрий Фролов. Мне тоже понравился. Когда я увидел это при перегонке - я это закрепил; то есть на пленке, естественно, это не было снято, а возникло при перегонке на видео. Так получилось, видимо, за счет каких-то индивидуальных недостатков той аппаратуры, на которой я это перегонял; она, мне кажется, просто сыграла на идею.

Владислав Чиженков. Да, так вот, к той субкультуре, которую создали Хармс, Введенский, Друскин, Липавский, потенциал которой до сих пор ещё совершенно не выработан и потом будет ещё вырабатываться, мне кажется, к этому ближе первый фильм. В связи с этим, я хотел бы задать вопрос, читали ли вы Друскина, и, если читали, то, как это отозвалось?

Дмитрий Фролов. Не буду врать, я слабо знаком с его творчеством. Никак не отозвалось.

Владислав Чиженков. Ну, так знайте, что как-то всё-таки отозвалось.

Дмитрий Фролов. Ну, хорошо, очень хорошо.

Владислав Чиженков. Большое спасибо, на самом деле, был очень интересен ответ.

Ленка Кабанкова. Пожалуйста, ещё вопросы, реплики, замечания. А вот, мужчина с фотоаппаратом.

Зритель 1. Ну, особенно нет замечаний. Должен сказать, что я лично не очень приучен к подобного рода кинематографу, поэтому считаю себя, в каком-то плане, абсолютно «чайником», но вопрос мой частично перекликается с одной из предыдущих реплик по поводу первого фильма. Мне лично показался сомнительным девиз, который отрицает: «Скажи звуку - НЕТ!». Всё время не покидало ощущение, что я ищу в себе внутренний эпиграф этого фильма. Скажем так, могли бы вы его сформулировать не в отрицании «скажи звуку - “нет”», а вот чему в этом фильме вы говорите «да»? Сможете сформулировать?

Наталья Суркова. Тишине, миру и покою, которого нет; основа фильма - история двадцатого века. (Разводит руками.) Вот пришлось идти путём отрицания, путём отрицания мировых боен, путём отрицания морей крови и морей лжи. (Смеётся.) Ну, здесь, действительно, лучше господина Сальникова не скажешь.

Зритель 1. Но пока ещё Сергея нет, позвольте высказать слова искренней благодарности за этот показ и за ваше творчество. И по поводу последнего фильма хотел бы сказать, что я не почувствовал противоречий с Хармсом. Хармс здесь прозвучал абсолютно органично, как, мне лично, показалось.

Белый. Я хотел бы предложить, во-первых, вариант позитивного формулирования: «Скажи ДА собственному воображению» - тогда вместо отсутствующего звука можно употребить его. На самом деле, у меня куча мелких вопросов, но я, наверно, сейчас не буду всеми грузить… По поводу второго фильма: очень тонкая операторская стилизация под кино начала века, скажем, десятых годов, даже - двадцатых. Очень интересно узнать, вот вы вскользь упомянули насчет камеры с ручным приводом, где, вообще, вы её взяли: в музее, сами сконструировали, где-нибудь позаимствовали? Второй вопрос, какая пленка? Раньше была такая «Свема», ещё 16 миллиметров, я не знаю, там были - «Свема», «Тасма». Здесь уже какая-то другая пленка? «Кодак», который вы очень хитро обработали? Или вы где-то нашли более раритетные варианты? И ещё вот небольшой вопрос…

Дмитрий Фролов. Я скажу.

Белый. Хорошо, я потом дополню.

Дмитрий Фролов. Та же «Свема» (совершенно разные типы плёнок КН-1, КН-2, КН-3), чёрно-белая, чёрно-белый негатив… (вспомнив) а, «Микрат» ещё.

Белый. Ну, вы какие-то очень хитрые химические манипуляции ещё, видимо, применяли?

Дмитрий Фролов. Ну, я бы не сказал, что очень хитрые. Да, пленка очень старая была, она, в принципе, сама сделала изображение.

Белый. Знаете, очень даже большое удовольствие оставил этот эффект. Отмечу ещё некоторые моменты по эстетике. Например, монтажные склейки (даже не могу объяснить) вроде бы элементарные, вот эти вот укрупнения, этот вот домик и укрупнение с окошком - это как-то так сделано, сам этот монтажный стык, очень-очень в эстетике вот этих старых фильмов. Большое спасибо. Единственное, что немножко покоробило (и мне интересно, может, это элемент авторской концепции?) - оставлены какие-то такие элементы, анахронизмы типа розетки, которая сзади героя торчит, типа современной дверной ручки - это как бы некоторая пародия на ту эстетику? Или…

Дмитрий Фролов. Отчасти - пародия, отчасти - такое тоже было. Начало века, уже были розетки.

Наталья Суркова. И такие ручки.

Дмитрий Фролов. И такие ручки тоже были. Я интересовался этим вопросом. Розетка, кстати, подклеена.

Наталья Суркова. Розетка была подклеена… специально.

Белый. Была всё-таки…

Дмитрий Фролов. Старая была подклеена на современную.

Сергей Сальников. Чего точно не могло быть, так это белой рамки на фотографии пожилой женщины, которая в книге лежит, потому что в те годы не делали фотографий так безвкусно, как делали потом в пятидесятых-шестидесятых годах. Это как раз признак упадка и разложения культуры, искусства фотографии, которое к нам пришло в уже середине века. Если вы посмотрите внимательно на фотографии, которые делались в конце девятнадцатого века, в десятых, в двадцатых годах - никогда такой белой безвкусной рамки, разрушающей обрамление произведения искусства (ибо фотография всегда была произведением искусства, и всё, что её обрамляло, тоже было частью искусства), никогда такой рамки не могло быть. Это, конечно же, приветы от той самой дверной ручки, которая современная, и от розетки - всё единое. Нам хотят показать то, что мы сами здесь подметили, это как бы стилизация, отсылка к тому, что это сделано в наше время, что это имеет отношение к нам.

Ленка Кабанкова. Это Сергей Сальников, тот, о котором авторы говорят, что лучше него про их фильм никто не скажет.

Дмитрий Фролов. Лучший интерпретатор.

Наталья Суркова. Да.

Зритель 2. У меня один маленький технический вопрос по поводу второго фильма. Какую роль играют французские титры? Показывали ли вы их носителю языка?

Дмитрий Фролов. Да.

Зритель 2. Показывали? Понятно.

Сергей Осколков. Да, действительно, на самом деле, показывали. Не так давно, когда я работал над музыкой к фильму, я показывал его княжне Оболенской Вере Сергеевне. Она родилась в Париже, и, собственно, является носителем языка. Она сказала, что есть некоторые неловкости во французских артиклях.

Зритель 2. Да, вот именно это и я читаю.

Сергей Осколков. Там разные чтения. Скажем, «бедный поэт», который впрямую бедный, то есть как бы без денег, хотя имелся в виду другой смысл. Поэтому там, очевидно…

Зритель 2 (перебивая). Там есть несуразности в плане французского языка, какие-то не очень удачные формулировки, громоздкости.

Сергей Осколков. А вы хорошо знаете французский, да? То есть вам это бросилось в глаза?

Зритель 2. Да, но я не являюсь носителем языка и не являюсь профессиональным переводчиком.

Сергей Осколков. Но вот нам сказали, что именно носитель языка, то есть человек, который знает природный язык, обратит внимание на эти неточности, но об этом стало известно буквально перед приездом к вам. Хотя фильм показывался, насколько я понимаю, без музыки, уже на многих фестивалях. Не знаю, как авторы решат, будут ли они переснимать титры?..

Зритель 2. Мне кажется, если вы хотите этот фильм показывать во Франции, тогда лучше всё-таки подкорректировать. А если только в России, чтобы как-то вспомнить начало века…

Дмитрий Фролов. Да было уже во Франции, как-то они проглотили (видимо, закрыли на это глаза свои французские), посмотрели, так сказать, без комментариев.

Галина. Я забыла, на самом деле, сказать пару комплиментов. Вот, в первом фильме (просто вспомнила об этом при вопросе «чему авторы не говорят “да”?») безумно красивые картинки: с березами, с тонущим кораблём и с чёрными волнами, которые на камушки набегают красиво-прекрасиво, очень красиво. И про второй фильм: мне показалось просто совершенно идеальным сочетание его с живой музыкой; особенно после этого глухого кошмара в первом произведении, я ещё больше, наверно, оценила этот эффект. Пока всё.

Владислав Чиженков. Я хотел бы кое-что добить к своему предыдущему монологу в отношении Друскина. У Хармса есть тексты про вестников (это, в общем-то, понятие Друскина), и вот как раз по ним можно, примерно, представить, что представляют собой трактаты Друскина. В отношении же противоречия с Хармсом (я воспринял это как некий камень в свой адрес), может быть, нужно обосновать это в форме противоречия; я просто говорил, что в этом фильме задокументирована эпоха восьмидесятых, особенности субкультуры семидесятых так, как, в общем-то, нигде. И ценность этого фильма как раз заключается в том, что там эта эпоха представлена, а не в том, что впрямую экранизируют Хармса. Но, конечно, за Хармса тоже спасибо, всегда приятно посмотреть. Тем не менее, был такой, особый, специальный Хармс в 70-80-х годах, который, на самом деле, несколько иной, чем сейчас, и который несколько иной, чем настоящий Хармс. Вот именно тем Хармсом и инспирирован этот фильм.

Зритель 3. О Блоке мне хочется сказать. Я не представляю, как можно было всю историю Блока рассказать так коротко и так же глубоко, заменить прочтение многих книг и воспоминаний о Блоке. Вся его история поиска идеальной премудрости в образе женщины - это здесь было. А про другой фильм… да, он сложнее, я его смотрел уже третий раз, и возник такой глобальный вопрос: всё-таки сначала был видеоряд, а потом музыка к нему подбиралась, или музыка повела в поиске видеоряда, особенно во второй части фильма?

Дмитрий Фролов. И те, и другие движения.

Зритель 3. Правда? Это очень чувствуется, там есть два эпизода, которые я бы назвал просто гениальными. Три образа на фоне воды, вот до дальнейшего перехода, эта картина и пляска матроса вокруг Пушкина без перехода к следующему эпизоду, к драке - она, сама по себе, совершенна, гениальный образ. А вопрос такой, Парфенов, видимо, всё-таки потом своровал этого Пушкина? Я имею в виду парфёновский фильм о Пушкине (там, где он такой же появляется), он широко транслировался потом по телевизору, но это было снято гораздо позже.

Наталья Суркова. Мы все от Интернета зависим, (плюёт на кулак и, улыбаясь, ударяет им в ладонь) возьмём это на вооружение.

Зритель 3. Вообще, спасибо большое, за кино, просто за то, что кино есть.

Ленка Кабанкова. Пожалуйста ещё вопросы. (Указывает на Б. Юхананова.) Вот.

Борис Юхананов (задумчиво). Я… Вообще, я, в последнее, не хочу никого комментировать, мне надоело. Ну, может быть… не знаю, что будет дальше… потому что когда комментируешь кого-то, обязательно с кем-нибудь поссоришься, а ссориться не хочется - люди все хорошие. Но, с другой стороны, тоже невозможно говорить и не произносить собственных смыслов, которые, подчас, бывают очень колкие, очень болезненные, наверное. А может быть, я преувеличиваю? Но, так или иначе, у меня, конечно, другое мнение о сегодняшнем показе и, принимая во внимание всю плачевность моей позиции (плачевность даже по отношению к себе), что «не хочется», потому что я испытываю какую-то изначальную априорную глубокую симпатию к людям, которые делают независимое кино на протяжении всей своей жизни. И это заставляет меня оплакивать результат собственных смыслов, который скоро появится перед вами. Я, честно признаться, никак не могу согласиться сам с собой, но продолжаю всё-таки говорить. Может, остановится, не говорить?.. (Смех в зале.)

Наталья Суркова. Да уж лучше попытаться что-то сказать.

Борис Юхананов. Сказать?

Дмитрий Фролов. Интересно же.

Борис Юхананов. Сказать свое мнение?

Дмитрий Фролов. Да.

Борис Юхананов. Прямо вот… беззастенчиво, прямо, да? (Тяжело вздохнув.) Ох!.. Ну, первый фильм… Я смотрю глазами простого сознания, специально не ангажированного интересом и, в то же время, не отказывающегося от восприятия. Первый фильм меня сразу пугает (хотя это не решающий момент) тем, что в нём титры почему-то на иностранном языке, но это не важно, зачем так и почему… Потом начинается ряд в негативе, идущий достаточно сумбурно. Я вспоминаю о неком манифесте, сопровождающем этот фильм, который только мешает его воспринимать, потому что, естественно, он никак не сращивается ни с Кейджем, ни с Малевичем, то есть с теми фигурами, на которые как бы вы указываете. Этот фильм никак, никоим образом, не стягивается, во всяком случае, на уровне стяжек моих возможностей. Я просто смотрю на какой-то средний ряд того, сего, третьего, десятого. И ничего поражающего там (я сейчас именно субъективно говорю) для себя не нахожу. Что-то останавливает моё внимание на секунду, что-то нет.

Я очень много видел продукции такого рода. В каждом жанре, в каждом виде искусства и в каждом направлении художественного мышления, в том числе и в независимом кино, есть масса слоёв, поэтому и здесь я начинаю ощущать некое присутствие какого-то особенного слоя, который можно назвать «отражением отражения, отражающихся в отражениях». То есть это что-то очень далекое, как далекое испорченное эхо, как какая-то акустическая порча, которая вдруг вышла на первый план. Так происходит на блошином рынке, когда ты бродишь среди развалов и обнаруживаешь там остатки множество раз переваренных цивилизаций. И вот вдруг у меня возникает впечатление…

Ведь уже давно миновали эпохи, когда такой разобранный сорный мусорный ряд, с какими-то достаточно невнятными аберрациями над ним, мог шокировать и привлечь к себе внимание воспринимающего культурного или художественного сознания. Эпоха модерна, когда переворачивались эстетические каноны, когда сами по себе принципы бытования художественного языка имели значение, давно миновала. Конечно, человек, как эмбрион, переживает все эти эпохи. И, собственно, переживание… к нему можно с очень большим вниманием, уважением (и даже тоской по нему) обращаться на протяжении всей своей жизни, но этого не достаточно, это не удел художника - это удел графомании - и это слово стало звучать во мне. В принципе, дальше я воспринимал всё происходящее именно в ракурсе графоманской эстетики.

Наверное, требуется специальное внимание к графоманской культуре, как к таковой, которая может пребывать на любой территории. Ей трудно проникнуть на территорию ангажированного производства, потому что там ситуация редуцирована коммерцией, и приходится отвечать за качество. На независимой территории, место, где может проживать графоманское сознание, конечно, освобождено. Там можно жить, там можно существовать и с этим можно иметь дело, и, может быть, даже правильно (хотя я сомневаюсь в том), что клуб СИНЕ ФАНТОМ предоставляет место графоманскому сознанию (я специально это подчеркиваю). Только графоман может снимать о Блоке. Графомания сама по себе - это не плохо (в своё время даже «Митин журнал» устраивал по этому поводу дискуссию), она, возможно, даже является высокой поэзией, во всяком случае, чем-то неистребимым для России (и, может быть, не только для России), и в это, естественно, надо, наверное, всматриваться. Надо научиться дегустировать графоманские тексты. Мне сложно это делать, я заболеваю, но я буду мужественно продолжать…

Естественно, вот эта ваша поделка - второй фильм - она опять находится в том месте, где когда-то находились самодеятельные театры. Я вот смотрю и думаю, откуда… где же источник этой эстетики? Я вспоминаю собственную юность семидесятых годов. Меня вот эта «совковая» судьба мальчишеского интереса к искусству заставила, пройти сквозь плети этих самодеятельных коллективов, где надрачивалась или настаивалась особого рода полуядовитая эстетика ущербных, псевдохудожественных страстей, где вот в этих, плохо вымытых, чайных наборах самодеятельного опыта заваривались особого рода эстетические критерии.

По сути своей, для любого типа предельности непереносимых, но очень активничающих на пространстве двух, наверное, столиц (в Московской-то мне это точно знакомо), как мне кажется, вывариваются те критерии, те страстишки, те способы зрения, которые потом превращаются вот в эту художественную, эстетическую грубость. Почему я говорю «грубость»? Это не концептуальная грубость, это не суровость отчаянного и рискового жеста, это именно результат отхода, переработки, это особого рода грубость, когда зрение, зоркость сердца и зоркость мозга остыли по пути к художественному произведению, поэтому…

Вот, например, кастинг: ущербная фигура главной героини (извините, я, ни в коем случае, не говорю о человеке), именно как бы с блошиного рынка, плохо загримированная, в плохом свете, абсолютно ничему не соответствующая. Если посмотреть фильмы модерна - они совершенно в другой культуре сделаны, фильмы двадцатых - вообще за рамки этого выходят. В принципе, это абсолютный симулякр, но не знающий этого о себе, и это видно уже по тому, как там, внутри, организован сам кинематографический язык, ритм, свет, обращение с ракурсом и тому подобные вещи. И вот эта фигурка, изображающая непонятно кого, напоминает только предмет, который почувствовал и которым увлекся, в свое время, Сологуб, когда писал «Мелкого беса».

Вообще, всё это не имеет отношения к Хармсу. Это вот эти черви эстетические, они живут в глубине именно сологубовского интереса к тому, как Россия может наслать сама на себя морок ущербности (в частности, ущербности эстетической), который завёлся и дальше стал размножаться в виде бацилл, и добрался до самодеятельных театральных студий семидесятых - начала восьмидесятых годов, откуда, как мне кажется, растут цветы этой художественной эстетики, позволю себе так сказать. Ну, и так далее. К сожалению, и эта симулякрационность - дурная имитация со сбитым зрачком - ничего не стоит, именно в силу того, что это как бы чему-то зачем-то почему-то соответствует.

Вот я, когда-то пришёл в театральную студию (простите, поделюсь с вами одним воспоминанием), увидел там набор типа вот каких-то таких трех- или четырехступенчатых деталей антуража, какое-то дурно сделанное пьяным столяром кресло, изображающее дворец короля, дешёвые парики, плохой грим и лица, которые умудрились смириться с такого рода антуражем в жизни. Вот это смирение перед непереносимостью, перед грязью, которое не является частью художественного жеста, а является каким-то наростом, больным ядовитым грибком на дереве, чем-то, что сопровождает ущербную, исполненную клопами, отчаяньем, дурными мыслями, детским онанизмом, не знаю чем ещё, жизнь, и, из всего вот этого вместе, почему-то вдруг возникает фигура Блока… где-то там, в сознании. (Смех в зале.) Ничего плохого не хочу сказать об актрисе, но не стоит снимать её, и не является она, естественно, Прекрасной Дамой. Лес и вот эта вот сидящая там в какой-то непонятной позе фигура… (Смех в зале.) Вообще, откуда это появляется? Что здесь считывается? Представим себе всё, что я говорю, со знаком «плюс». Мы хотели так рассказать о Блоке, мы хотели, чтобы так… вот так отражается во всех этих слюдяных фильтрах эпохи блоковская эстетика. Прекрасно. Согласен с этим.

Да, что-то произошло, на самом деле, с нашим бедным «совком», что он лишился слуха и зрения, сердца и чувства. Но, вы знаете, в чём беда? В невероятной множественности такого рода артефактов; их очень много, их бесконечно много. Так и устроено графоманское сознание: оно подставляет сердце, руку, глаза, собственную искренность дующим ветрам, и то, что они на них оставят, то и представляет (показывает открытую ладонь) в виде художественного произведения, и даже потом как-то так же, в духе этого ветра, его и называет. В этом смысле, это, конечно, особого рода уникальное российское явление, которое… Я давно не смотрел любительских фильмов, очень давно, но там то же самое - очень много такого рода отражений Блоков или Маяковских и так далее. Не могу это всё перечислять, не идёт на язык, я отвык от всех этих наборов. Вы знаете, тоже, опять-таки, было время, когда театр абсурда звучал чем-то лакомым для столичного слуха. Я даже однажды репетировал с бедной, абсолютно несчастной, искалеченной (в художественном смысле) актрисой, которая играла в первом абсурдистском спектакле в Москве где-то в начале семидесятых годов. (Зрителю 5.) Не показывайте мне часы и при этом не посмеивайтесь, не колыхайтесь, я закончу и всё. Ну, чего затыкать… дайте высказаться.

Зритель 5 (вытянув руку с висящими на пальце часами). Петь хочется.

Борис Юхананов. Споёте!.. Всегда это абсолютно бесконечно длилось, люди думали, что надо заниматься клоунадой, когда читали Хармса, Беккета или Ионеско. Отсутствие сознания есть открытость ветру, оно приводит к открытости самым опасным ветрам, задувающим последние искры смысла и даже какие-либо возможности для его рождения. Вот эти задувающие всё на свете ветра - это и есть советская культура, а те, подслеповатые дети, которые возникали в начале восьмидесятых годов - последыши этой культуры, в том числе, видимо, авторы и таких фильмов. И вот они всё время думали, что, если мы будем так или иначе веселится или клоуничать по отношению к этим текстам, то мы их откроем. Нет, никогда! Почитайте!..

Я не буду сейчас говорить о Хармсе, а буду, - например, о Беккете (специально чуть-чуть смещу), его точно так же, через клоунаду, делали бесконечные самодеятельные театральные студии от Ташкента до Владивостока. Просто теперь кто-то озаботился тем, чтобы приставить к этому камеру и вывести всё наружу. Это нормально. Так вот, сам Беккет беспощадно, жёстко, психологично разбирал каждое движение предложенного текста, жесточайшим образом психологически разбирал, гиперпсихологически. И только такого типа разбор, с невероятной натурализацией происходящего, приводил к открытию этого текста и тому полноценному впечатлению, от шока до катарсиса, которое вдруг вызывали эти тексты, реализованные в игре.

Поразительно, что кинематограф с этим постепенно разобрался и сумел справиться, и тому есть множество примеров. Но для этого надо суметь что-то совершить; совершить, кроме упрямства, упорства и настаивания на собственной судьбе. Это вот и есть предмет интереса Сологуба, вот эта жертва «мелкого беса» - настаивание на особого рода ущербности собственной судьбы - это свойство русской жертвенности. Так вот, кроме этого существует ещё что-то, что относится к эстетическому или выходит за его рамки, или атакует, но с ним соотнесено. Мне, к сожалению, приходится констатировать, что, в данном случае, я наблюдаю одну из личин вот этой бесконечной российской… россейской графоманской множественности, вот это эстетическое забытьё, в котором начинает роиться блошиный рынок.

Последнее, что хочу сказать… наверно, не стоит мне столь тотально отзываться о вашем, Дмитрий, творчестве. Я первый раз смотрю эти фильмы и, я, ещё раз скажу, с уважением отношусь к судьбе, жертвенной судьбе, независимого художника, который столь упорно и упруго, упрямо занимается собственным творчеством. Я всегда с этим солидарен и, наверное, я готов согласиться с организаторами этой программы, с тем, что она у нас прошла. Может быть, это имело смысл для клуба и для меня, вот в это всмотреться и посвятить этому свою опасно-длинную речь. Опасно-длинную…

Там где-то вдруг, в третьем фильме, проникает энергия уже новой волны питерского параллельного кино, вот этих побегушек и подракушек восьмидесятых годов, какого-то нового типа задора, но, опять, они проникают, отраженные через те же самые фильтры сознания. То есть - беда, беда особого рода сознания. Оно располагается и в зале, и снаружи (там, на экране), оно располагается перед камерой и за камерой - оно везде, оно неуловимо, оно просачивается сквозь пальцы, оно готово спрягать себя с самыми высокими вершинами, потому что глазу-то легко сопрячь, я не знаю, холмик, обкаканный овцой, с Эльбрусом. И дело даже не в иерархии, дело не в том, как легко глаз справляется с недостижимым для путника и путешественника расстоянием, дело не в этом. Дело в том, что, само по себе, россейское графоманство, является неизученным явлением, и, наверное, ваши произведения могут стать объектом пристального внимания для интересующегося такого рода феноменом художника-исследователя. Может, даже мне бы это стало интересно, я бы попробовал (уверен, вы намного больше сняли), я бы попробовал в это во всё вглядеться и что-то такое для себя из этого почерпнуть. Не знаю, может быть, сейчас графоманы вымирают, может быть, графоман - это образ, потому что сейчас - зарождающееся общество, а не умирающее, общество, в котором люди хотят возникнуть. Возможно, графоманское сознание… настоящий графоман рождается именно из-под умирающего тела - общественного, художественного, эстетического… может быть, не знаю… Не знаю. И последнее… М-м-м-м… (Продолжительная пауза.)

Из зала (сквозь смех, нетерпеливо). Всё?..

Борис Юхананов. Да, сейчас я вам скажу, (подумав) приведу два примера. Вот герои у вас лежат на рельсах трамвая, этот бедный маленький карликовый император с этой большой белой женщиной. И вот едет трамвай (я просто через метонимию что-то к финалу скажу), вот едет этот трамвай. Вначале вы показываете его коротенечко, потом подлиннее, потом показываете опять тот же кадр (их лежащими), потом она (то ли она, то ли он; по-моему, - она) куда-то несёт героя на руках - вот это ваша складка (считайте это своей подписью), в ней - та самая грань, та самая, покадровая, особого рода сумятица. Я просто беру наиболее выразительное, наиболее интересное, чтобы, с вашего позволения, просто всмотреться, долго не откладывая, и проанализировать вот эту эстетику графоман-арта (назовем её так). Вот вы чуть-чуть показываете трамвай… Естественно, так как грамматика не возникает…

Одна из сущностей графомании, кроме уподобления (это не единственная сущность, потому что уподобляться можно и, отталкивая по пути то, чему уподобляешься), ещё и невозможность образования грамматики. То есть парадокс графоманства заключается в том, что сам графоман уподобляется всему (и подчас до блошиного рынка смешений), но сам он не может породить грамматику, которой можно уподобляться - это два критерия, а не один.

Так вот, этот самый трамвай: обрезанный кадр, потом долгий кадр; потом вдруг опять они лежат; потом они опять лежат; потом трамвая больше нет, и она его уже несёт. Вот здесь таким образом дан ряд, что он как бы обнулён. Это обнуление самого ряда: рядом приставлено что-то, имеющее друг к другу отношение, но, при этом, не происходящее. То есть трамвай их не задавил, потому что они так же лежат, как и лежали. Он и не их мог задавить. Зачем тогда показали трамвай вот так: расчленив его на маленький и большой, - тоже большой вопрос. Это «зачем», в данном случае, не принадлежит смыслу, а принадлежит грамматике. В отличие от Хармса, который образует грамматику, здесь как бы есть некий набор, некий порядок предложенных планов, с предложенным, внутри них располагающимся, временем, но в этом порядке, как сказать… можно обнаружить отсутствие отсутствия утверждения. Оно там отсутствует - само отсутствие утверждения. То есть просто, условно говоря, вот этот чуть подрезанный трамвай и более длинный трамвай (назовём это так), эти герои, лежащие там и потом - можно ли это назвать абсурдом? Да, это и есть абсурд.

То есть, что это такое?.. Это есть некие, рядом приставленные друг к другу, обрывки того, что попалось под руку. Понимаете? Это есть нечто приставленное друг к другу получившись. Так получилось, а не - «так сделано». Я беру, при этом, такой, наиболее выразительный момент, очень чёткий, вдруг неожиданно проявленный, который даже может намекать на возможность появления эстетики. Так вот, когда я говорю о фильтре, на котором оседает пыль дующих ветров… Он что-то поднял и пригнал, он пригнал ко мне бумажку, пыль, грязь и лужицу. И это у меня осталось. Это не выбрано, не сделано, не обустроено. «Я, для того, чтобы это сделать, не отказался ни от чего, просто это всё, что у меня было, - такое возникает ощущение, - это всё, что у меня осталось». Наверно, ветер гнал больше, но отпечаталось - вот это, что-то противоположное тому, из чего устроено сделанное или сотворённое; по-разному. Это то, что попалось под руку, то, что оказалось передо мной. Можно ли из попавшегося и оказавшегося - можно ли из мусора что-либо создать? Если сильно поработать.

Наталья Суркова (умоляюще). Извините, пожалуйста, мы на поезд торопимся.

Борис Юхананов. Я закончил. Вот это всё, что я хотел сказать. Понимаете, я слышу мужественные отношения с пылью, но не более того.

Наталья Суркова. Ну, я могу нас поздравить, мы сняли массовое кино. (Усмехается; в зале повисла пауза.)

Зритель 4. Маленькая ремарка, мне кажется, один из признаков графомании - это отсутствие чувства меры, когда это переносится на… (Аплодисменты прерывают речь.) Вы уже поняли. Хотел выступить немножко иначе, но предыдущий оратор как раз подтолкнул меня к тому, чтобы поблагодарить вас за ваше произведение. Объясню почему (в качестве такого маленького выступления). Вы, наверно, помните, несколько лет назад была в моде и часто звучала такая песня, рэп - это речитатив, который прерывается мелодией из «Князя Игоря» «Улетай на крыльях ветра» и так далее. Помните такую? (фрагмент арии Бородина, перемешанной с хип-хопом, «Prince Igor» была исполнена в 1997 году в дуэте американским рэпером Уорреном Джи (Warren G) и норвежской певицей Сиссел Киркьебо. Прим. ред.) Так вот, то, что было сегодня на экране, мне представляется вот этим рэпом, этим атеистическим, технократическим ужасом, в котором живёт последнее, как минимум, столетие планета, в целом, и после которого, действительно, хочется выйти и вспомнить что-то из духовного наследия России, мира, которое прозвучит, как вот эта мелодия из «Князя Игоря». Мне кажется, что вот это было показано… Знаете, я видел очень много разных фильмов. Последние двенадцать лет я жил в Праге, сейчас - два года - в Москве, наблюдаю за тем, что происходит. Я могу сказать, что это явление не чисто совдеповское, как вы говорите. Очень много точно таких же фильмов, подобного рода, снимают в Европе. Это просто технократический ужас, который в сознании людей существует и выливается вот в это. Возможно, я думаю, это сделано сознательно и то, что там было уродливое, наверно, тоже было сделано сознательно, потому что, когда настолько остро нет красоты, её потом очень хочется услышать. И вот, в этом смысле, наследие России, с которым мы все сейчас иногда начинаем знакомиться, после таких фильмов, вы знаете, воспринимается просто как радость и смысл жизни. Спасибо вам большое. (Редкие аплодисменты.)

Владислав Чиженков. Последнее слово. Я просто хотел закончить это дело на мажорной ноте. На самом деле, фильм обладает явной ценностью именно как указатель на эпоху, которая уже делась и которая уже никогда не вернётся. То есть, опять-таки, повторюсь, что этот факт снимает весь негатив по поводу этих фильмов, который здесь так легко высказать.

Наталья Суркова (в сторону Б. Юхананова). Долгий негатив - признак… настораживающий.

Владислав Чиженков. На самом деле, очень хорошо, что вы есть. Я думаю, что вы будете и дальше продолжать всё это делать, это всё будет замечательно и все это увидят.

Ленка Кабанкова. Пожалуйста, микрофон мужчине, который на часы показывал.

Зритель 5. Извините, я уже почти передумал говорить, но, значит, раз уж дали микрофон… Значит, я вот что хочу сказать, в киноискусстве я понимаю мало, я здесь представитель народа, инженер, знаете, такой рядовой, кондовый. Конечно, слышал там имя Хармс, ещё какие-то имена слышал, с Зощенко могу его перепутать. Мне всё казалось, что это, как интеллигент забил водолаза, понимаете, ну, то есть где-то что-то слышал, что-то видел. И вот моё личное мнение такое… Я, вообще, не хотел выступать, потому что у меня тоже есть как бы определенные критические замечания к этому фильму. Я думал, что всё-таки мы собираемся не для того, чтобы раздолбать какое-то явление, потому что раздолбать можно любую вещь, даже сделанную из алмаза (и на алмаз находится молоток свой), а, наверно, люди собираются для того, чтобы в каком-то явлении выделить нечто новое, хорошее, оригинальное. Оно может составлять там - пять процентов. У какого-то, значит, там, у Феллини или у Бондарчука, оно может составлять девяносто три процента. Я не знаю, как это меряется, это вопрос к профессионалам, которые могут это заценить, но смысл-то сборища, тусовки в том, чтобы в том, что показано выбрать то, что там есть хорошее. Поэтому, значит, раз я уже не молчу, я скажу так - то, что плохое я там вижу, я это, наверно, изложу… попытаюсь как-то теперь изложить в частном порядке, (взгляд в сторону Б. Юхананова) после проникновенной речи, а хочу подчеркнуть, что хорошее - там есть. (Умилённо улыбается, аплодисменты, смех в зале.) Ну вот, наверно, поскольку я не профессионал, может быть, не стоит мне говорить, что там хорошее, но оно есть. Вот, кстати, (два слова) допустим, музыка. Вот композитор…

Из зала. Шостакович.

Зритель 5. Нет, не Шостакович, я про присутствующего здесь. (Смех в зале.)

Наталья Суркова (смеясь). Это не Шостакович, это - Сергей Александрович Осколков. Кстати, сегодня была премьера.

Зритель 5. Да, когда музыка возникает - ты её теряешь; возникает, а ты теряешь её на слух - значит она там на месте. Она не мешает, она ложится. Во втором фильме музыка иногда, скажем, мне мешала. Ну и что?! Но там, во втором фильме, были такие вещи, которыми я был просто поражен. Тем более актера этого, который танцевал «Яблочко», я лично немножко знаю, два раза виделся… (Смех в зале.) Я поражён, это вообще здорово сделано. Ещё там есть моменты… там Наталья… помните, этот её искренне-непонимающий голос, когда она, значит, говорит: «Да что вы, я же без панталон». Понимаете, там есть как бы некая такая женская интонация простоты, коварства и понимания ситуации… и возможности выйти из этой ситуации и туда, и туда, как только настоящая женщина себя ведет. То есть там есть очень хорошие, сильные моменты. Может быть, их там не так много, как хотелось бы, но они там есть. Я тоже, так сказать, вот (указывая на Б. Юхананова) увлеченный длинной речью, заболтался, поэтому - микрофон отдаю, и мне бы хотелось, чтобы людям (смотрит на часы), которые едут на поезд, люди в зале, может быть, сказали в дорожку что-то хорошее. Ну всё, наверное, всё. Спасибо, ребята, что вы приехали.

Ленка Кабанкова (Зрителю 2). Говорите, мужчина, на дорожку.

Белый. Я, на дорожку? Нет, у меня тоже с этим сложно, как и у всех присутствующих, у меня как раз пафос, но я попробую покороче.

Ленка Кабанкова. Одну секундочку, сколько времени у нас осталось до «дорожки»?

Дмитрий Фролов. Поезд в час двадцать. Сейчас - ноль двадцать.

Ленка Кабанкова. Сколько вам нужно, чтобы доехать до Ленинградского вокзала.

Дмитрий Фролов. Минут пятнадцать.

Зритель 5. Пятнадцать минут мало, что вы, через час поезд уходит.

Ленка Кабанкова. Итак, сколько у нас есть времени? Пять минут?.. Десять?..

Зрительница 1. Пятнадцать минут.

Сергей Сальников. Пятнадцать - максимум.

Белый. Пять, пять есть… давайте всё-таки я скажу, у меня как раз…

Ленка Кабанкова. Ну, давайте, десять минут, и все кто участвует - на поезд.

Белый. Я хочу сказать, что то, о чём говорил Борис, на самом деле, видимо, достаточно важно, то есть он сказал много справедливого. Может быть, он слишком долго говорил, с этим тоже, я думаю, все согласятся, но суть не в этом. На самом деле, одно из безусловных достоинств (не главное) этих фильмов, то, что они всё-таки так взволновали, что они побуждают всех так высказаться. Наверно, многим хотелось и поругать, но после Бориса все начали как-то больше защищать, и вот как бы все говорят и говорят. На самом деле, очень хотелось, собственно, больше послушать создателей этих, действительно очень интересных, работ. И, если уж говорить о графомании и профессионализме, я (волей случая) имею некое отношение (может, не очень большое) к операторской профессии. И вот, с точки зрения операторской работы (о чём я, безусловно, могу судить) я увидел там достаточно много интересного, я хотел узнать об этом. В том числе, например, вопрос, который я уже задавал и о котором, к сожалению, забыли - о киносъемочной технике: что это была за камера с ручным приводом; и, вообще, просто ещё чуть-чуть побольше хотелось бы послушать, собственно, создателей. Спасибо за кино.

Дмитрий Фролов. «Конвас-СуперМакс», пятьдесят пятого года выпуска или пятьдесят шестого. Он был найден в Красногорске.

Борис Юхананов. Вот, например… я просто ещё хотел про один эпизод вам рассказать.

Сергей Осколков (Д. Фролову и Н. Сурковой, тихо). Не успеем на поезд.

Борис Юхананов. Дело в том, что у вас есть жлоб, и жлоб этот бьет вот этого придурка, который загримирован, дурно очень (брезгливо), отвратительно загримирован под Пушкина.

Наталья Суркова. Борис, можно мы сейчас договорим, уедем, а вы поговорите ещё?

Борис Юхананов. Сейчас, сейчас, сейчас… Вот он у вас загримирован под Пушкина…

Наталья Суркова. Нам ехать надо, честное слово.

Борис Юхананов. Я к женщинам редко прислушиваюсь (я старообрядческий человек), я больше с мужчинами…

Наталья Суркова (кому-то из зрителей). Мужчина, скажите ему, пожалуйста. Ну, ребята, ну, правда, мы опоздаем на поезд.

Борис Юхананов (не реагируя). И вот он бьёт и бьёт долго, некрасиво, неинтересно. Пушкин вот этот вот, я вам говорю, похож на какую-то дурную куклу, и этот жлоб - тоже. А потом Пушкин ему вгрызается в коленку. Я думаю: «Ну, сейчас начнет его жрать, сожрет жлоба, съест его у нас на глазах». Просто я думаю, как мог бы развиваться эпизод.

Владислав Чиженков. Там есть тирания текста. Об этом все знают.

Борис Юхананов. Будет хоть какой-то там переворотик, хоть что-то живое возникнет - нет, добивает дальше. То есть этот придурок бьёт придурка, и всё время - драка.

Зритель 5. А так в жизни и бывает.

Борис Юхананов. Скушновато.

Из зала. Это и есть реализм.

Зрительница 2 (пройдя вдоль ряда и остановившись возле Б. Юхананова; Б. Юхананову). Здравствуйте. Можно мне микрофон? (Тянет руку к микрофону.)

Борис Юхананов. Да. Сейчас. Понимаете, нет разработки…

Зрительница 2. Я хочу немножко сказать… (Тянет руку к микрофону, но Б. Юхананов отворачивается и отводит её руку; смех в зале.)

Борис Юхананов. А потом, по поводу… по поводу операторской работы… Все панорамы у вас какие-то рваные.

Зрительница 2 (настойчиво). Об этом я скажу!

Борис Юхананов. Всё рваненькое. Чего там хорошего, операторского? Ну что?.. Хоть один приличный план?..

Зрительница 2 (продолжая безуспешные попытки вырвать микрофон из рук Б. Юхананова). Ну, дайте я скажу!

Борис Юхананов. Свет дурной, грязный… Взяли старую камеру, но это ещё не является операторским достижением.

Наталья Суркова (Б. Юхананову). Причём всё плохо! (Скороговоркой кричит в микрофон неразборчиво-эмоциональное высказывание, завершающееся восклицаниями.) Мы готовы пойти на мировую! Отпустите нас домой! Мы согласны!.. (Короткая пауза, во время которой Н. Суркова стреляет глазами по залу.) Мы сдаёмся!..

Зрительница 2 (наконец отобрав микрофон у Б. Юхананова). Я, отчасти, была согласна с этим человеком, пока слушала, и очень внимательно прослушала.

Владислав Чиженков (усмехаясь). С этим человеком? (Смех в зале.)

Зрительница 2 (тоже усмехнувшись). Я скажу о том, что, наверно, свойственно петербургской культуре. Вообще, это город, где, наверно, не очень любят москвичей… (разрыв в записи; оператор меняет кассету) … такие технические приёмы создают эстетику модерна, которая, например, мне очень близка.

Борис Юхананов. Какой модерн?

Зрительница 2. Я имею в виду…

Борис Юхананов. Вы знаете, что модерн уже был профанацией?

Зрительница 2. Я об этом прекрасно знаю.

Борис Юхананов. Какая там эстетика - модерн? (Аплодисменты; С. Сальников встаёт и подносит Б. Юхананову свободный микрофон.)

Глеб Алейников. Сальников - провокатор!

Зрительница 2. Но, я думаю, что в этом отразилась тяга этих людей прошлому, люди хотят вернуться к тому хорошему, что было. Может быть, у них не хватает…

Наталья Суркова. Господа, извините, мы сейчас, действительно, убегаем.

Борис Юхананов (нетерпеливо). Да нет, вы обратите внимание, всё живо, «совок» жив в наших мозгах, черви живут, мы их кормим ложными впечатлениями. Вы слышите это?! (Аплодисменты; Д. Фролов и С. Осколков уходят, Н. Суркова собирает букеты, лежащие на сцене.)

Из зала. И, слава богу!

Борис Юхананов. Вот наши впечатления от происходящего… они всё время выдают нам потрясающие лжефункции, которые… даже не штампы. Вообще, это что-то новенькое… (Н. Суркова, хочет уйти, но слушает, улыбаясь и пожимая плечами.)

Зрительница 2. Я бы хотела пожелать нашим друзьям, чтобы они сняли очень красивый фильм в такой же технике. (Н. Суркова уходит.) Я надеюсь, что они найдут средства на это и снимут очень красивый фильм об эстетике (взглянув на Б. Юхананова) так, чтобы он нравился.

Владислав Чиженков. Это будет называться «Очень красивый фильм об эстетике».

Глеб Алейников (вдогонку авторам). Пусть автограф оставят!

Зрительница 2 (глядя на Б. Юхананова; настойчиво). Я надеюсь, что людям это понравится.

Из зала. Людям понравится. (Смех в зале.) И критикам понравится.

Зрительница 2 (Б. Юхананову). И критикам тоже. Но иногда не хватает средств и приходится ходить и рыться на блошиных рынках.

Дмитрий Фролов (вернувшись в зал под аплодисменты). Просто мы ушли по-английски. Скажу ещё несколько слов критикам. (В зал возвращаются С. Осколков и Н. Суркова; аплодисменты.)

Сергей Осколков. Спасибо.

Наталья Суркова. До свиданья.

Дмитрий Фролов. Большое спасибо, за всё, так сказать… (аплодисменты) всем за всё, и мы… спешим на поезд.

Наталья Суркова (перехватывая микрофон у Д. Фролова). Мы бы с удовольствием остались до утра и разговаривали, и спорили, (подчёркнуто понижая интонацию) нам есть, что сказать, cela (произносит по-французски, что означает «это так». Прим. ред.), но… уедем. (Кладёт микрофон на сцену; Л. Кабанкова протягивает Д. Фролову газету «СИНЕ ФАНТОМ WEEK»; он расписывается.)

Борис Юхананов. Ну, вы же знаете, поезд, он всегда вмешивается в кинематограф, что ж поделаешь. (Смех в зале.) Он уже…

Наталья Суркова. У нас он уже прибыл! (Делает попытку уйти гордо, но сразу возвращается.)

Борис Юхананов. Я про это и говорю.

Наталья Суркова (снова берёт микрофон). А вы своего - ждите! (Снова уходит гордо, весело и… окончательно.)

Борис Юхананов. Надо быть мастером импровизации, с провисаниями в кино надо очень осторожно обращаться. Они приводят к непредсказуемым последствиям. (Кладёт микрофон, встаёт и прохаживается возле своего кресла.)

Из зала (авторам и их соратникам, которые покидают зал). Мо-лод-цы!

Сергей Сальников. Давайте сделаем исключение, пообщаемся без авторов. (Одобрительные возгласы.) Ладно, Борис?

Борис Юхананов (С. Сальникову). Давай, Серёжа. Я вот что хочу сказать… Так как авторы ушли, я могу сказать проще, (зрителям) ну, ребята, ну, а эти эротические сцены? (Смех, возгласы, аплодисменты.) Ну, извините, но такой пошлятины… Это ж пошлятина. Ну, пошлятина… как во втором фильме, так и в третьем. А если он позволяет себе такой объем пошлятины… ну, что тут можно сказать?

Зрительница 3 (Зрительнице 4; негромко). Какой поезд? Они не уехали. Вон он в дверях стоит.

Борис Юхананов (повернувшись в сторону двери и замечая Д. Фролова.). Дим, ну чего пошлить-то? Это пошлятина. Мелкий бес, мелкий бес. (Задумчиво.) Хотя я не прав, наверно…

(Д. Фролов и «группа поддержки» покидают зал; обмен любезностями; Зритель 6, улыбаясь, на прощание машет рукой.)

Борис Юхананов (после непродолжительной паузы, когда закрылась дверь). Несовместимые процессы: речь и фильмизация действительности. Они несовместимы - эти процессы. В результате, я накопил огромную боль, связанную с этой несовместимостью, и она, эта внутренняя боль, к финалу сезона, отдает какого-то особого рода тоской. Речь, какой бы она подчас подлинной, подлинно рожденной, в отношении с искусством не была, она всё равно будет только плодить отношение с искусством, и ты оказываешься на территории, где располагается эта система отношений. Можно ли при помощи речи, да ещё аранжированной особого рода акустическим объемом клуба, с пониманием каждого человека, расположившегося здесь, о том, какие процессы должны в нём происходить, можно ли вот, с её помощью, каким-то образом встретится с кинематографическим или нельзя? Это есть тот внутренний эксперимент, который я для себя проводил на протяжении целого года…

Да, можно, (садится в кресло) если выйти на гуманоидальные отношения с клубом, то есть, если всё-таки отстранить от себя контакт с людьми и всё, что он насылает на твою душу, для того, чтобы речь прорвалась сквозь те художественные, смысловые, дискурсивные, аналитические и этические заслоны, которые ставит ей сегодняшняя современность («сегодняшняя», подчеркиваю) - это она должна совершить такой упор по отношению к ткани происходящего, чтобы прорвать, выйти за его пределы, как Буратино носом прокалывает бумажный очаг. Если она это делает… так вот, сегодня происходит особого рода вызов к ораторству, и кинематограф - один из вызовов к этому ораторству. Он взывает к тому, чтобы речь проломила вот это общее накопившееся сегодня, обессмысливающее наше собственное бытование, и, в том числе, наше художество (привычность ожиданий блошиного рынка в том числе). И вот, если речь прорывает это, если она проходит вместе с каким-то внутренним упором, тогда да, тогда можно оказаться… выйти за пределы отношений с искусством или с культурой (надо их, естественно, различать, потому что сегодня они конфликтны друг с другом), и тогда в речи как бы может продолжиться фильм и может произойти откровение встречи с фильмическим.

Но я уже неоднократно вижу, как в нашем клубе возникает репрессия к такого рода речи. Репрессия!! Понимаете?! В ответ я могу взорваться или уйти! Как и сегодня, как и вчера, наиболее активной была реакция ухода! А как остаться?! Не взорваться (то есть, не при помощи самоуничтожения) и продолжить вот этот упор осмысленного проявления особого рода движения? Как оказаться вместе с остальными, вместе с теми, кто готов к такого рода сопряжению, с художественным внутри себя и, благодаря этому, снаружи? Как, вместе с этим и, при этом, на скорости, на которой может оказаться наше совместное и одинокое индивидуальное мышление, как на этой скорости оказаться там, где мы вступим в продуктивные отношения с современным кинематографом и, в принципе, с кинематографом как таковым? Вот это тот вопрос, который я исследовал, ставил опыт на самом себе целый год. И надежда моя не порушилась, нет… (смех в зале) надо сказать, она как бы осталась во мне, она живёт. Надежда - это что-то, всегда идущее к нам из прошлого. Надежда - это прошлое в нас, которое постулирует наше будущее, но старается его определить, потому что мы накапливаем надежду там и тогда, где мы уже не находимся. Надежда - это наше прошлое. И, в этом смысле, пока ещё моя надежда не разрушилась, к сожалению… Она во мне остаётся… к сожалению. И, я надеюсь (ещё пройдет сезон, или, может быть, это произойдет скорее - это произойдёт в сентябре, осенью), - надежда моя взорвется! (Смех.) И я как бы в этой ситуации, обретённой мной новой безнадёжности, сумею, наконец, встретится с современностью, сегодняшней современностью кинематографа. Даже моё сознание пока ещё оккупировано и репрессировано моей собственной надеждой на встречу, на встречу в диалоге, на какой-то отзыв какого-то сознания, на какое-то сопряжение в упряжке смысла. На какую-то такую (встаёт) постгуманистическую связку, хоть с одним сознанием, я обречен!!!

Только безнадежность - вот до чего я пытаюсь догадаться! Безнадежность одинокого и упорного сознания собственных инстинктов, двигающегося дальше. Только это позволит случиться контакту с сегодняшним художественным, контакту, на котором может расцвести особого рода объём (как сказать?) озона, ожидаемого нашими душами: художественного озона, эстетического, этического - того озона, который распространяет, внутри отягощенной грехами культуры, искусство; может распространять… Это не надежда, это какое-то инстинктивно-генетическое знание о его возможностях, которого мы не обнаруживаем, которое нам как таковое запрещает графоман. Поэтому я и говорю, что, когда я встречаюсь с такого рода запретом, с такого рода ржавым замком как бы вставленным в сейфы, где хранятся ключи от врат, (обернувшись к С. Сальникову) понимаешь, я переживаю, потому что, наверно, не должен был бы говорить (например, сегодня), прорываясь своей речью к собственному впечатлению. Я переживаю, потому что мое психосоматическое впечатление - оно физиологическое. У меня, как вот у этой дамы, которая здесь говорила, но по другим причинам, (хлопает себя по спине) болит спина от увиденного. Понимаешь?

Я, вообще, боюсь отравиться. У нас сегодня такое время, когда ты должен быть очень внимателен к продуктам, потому что продукты могут тебя отравить. Например, очень хочется есть ночью, ты вызываешь пиццу, съел, и дальше ты попадаешь в тревожное ощущение, что, возможно, ты уже отравлен. (Смех в зале.) Понимаешь? И вот это вот отношение с потенциальной отравой, распространённой сегодня в обществе, оно же происходит и там, где эстетические продукты. Вот, в данном случае, я могу констатировать - эта банка изначально отравлена, сделана из изначально отравленных продуктов. Как же это можно дегустировать? Представьте боль дегустатора!.. (Смех в зале.) И особого рода испытание для самой дегустации, когда он приходит, и ему говорят: «Дегустируй, вот тебе отравленный ряд продуктов. Попробуй дегустировать отраву собственным автоупотребителем - своим желудком! Попробуй это сделать!» И я иду на это и дегустирую сейчас эту отраву. Я не знаю, что будет со мной дальше!.. потому что это - опасное занятие, это особого рода акция дегустации. (Оглядывает зал и отдаёт микрофон С. Сальникову.) На! Бери! (Аплодисменты.)

Владислав Чиженков. Я бы тоже хотел сказать за графоманию. Я думаю здесь лучше говорить не сколько о графоманском сознании, а сколько о постграфоманском сознании.

Борис Юхананов. Тебе сколько лет?

Владислав Чиженков. Много.

Борис Юхананов. Ну, сколько, скажи.

Владислав Чиженков. Не скажу.

Борис Юхананов. Ну, скажи честно.

Владислав Чиженков. Не скажу.

Борис Юхананов. Ну, сколько тебе было в восемьдесят втором? (Смех в зале.)

Владислав Чиженков. Много.

Борис Юхананов. Ну откуда ты знаешь, какая там была жизнь?

Владислав Чиженков. Ну, потому что я там был.

Борис Юхананов. Ну, как ты был? (Смех в зале.) Ты вот говоришь, что это похоже на жизнь в семидесятых-восьмидесятых. Ты там не жил. На что похоже?

Владислав Чиженков. Ну, вы… вы понимаете, как…

Борис Юхананов. Можно имитировать даже поганки.

Владислав Чиженков. Я сейчас говорю не сколько о жизни, сколько вообще, потому что…

Борис Юхананов. Ни на что это не похоже, ни на какую жизнь.

Владислав Чиженков. Секундочку, я ещё не начал. Так, во-первых, я говорю про то, что…

Борис Юхананов (перебивая). Это всё, понимаешь (вот я сейчас ещё скажу) это всё из-за чего? Из-за того, что мы позволяем (как сказать?) бесу симулякрационного прийти к нам на язык. Знаешь, как воспитывала русская театральная традиция - школа, которую профанировали…

Владислав Чиженков. Я ещё не сказал…

Борис Юхананов. … трупами которой являлись самодеятельные театры, откуда произрастают страсти этой эстетики. Вот что говорил Друскин?.. «Ты переживи…» Русская классическая традиция от Блока до Станиславского (кто угодно, как угодно и когда угодно), до Сологуба, от мелких до больших бесов, и как угодно их можно ещё называть. Основой их было собственное (как различённое, так и индивидуальное), а не макетированное, не голливудское, поэтому тот же Владимир Иванович Немирович-Данченко просто абсолютно прогорел и проигрался полностью, и в Голливуде не смог, например, работать… Вот эта традиция русской классической культуры… её основой всегда была невероятная глубина и точность переживания и смысла, которые совокупились внутри таинственной глубины сознания. И вот отчётливость этого совокупления, точность, предельная точность, которая находит своё дальнейшее формирование в языке - это и есть основа (я сейчас, конечно, косноязычно произношу). Русское классическое искусство - это невероятная точность соответствия. То есть изначальное тотальное преодоление симулякрационного как такового и указание на него как на бесовство - это русская классическая культура.

Дальше с нею особым образом поступили. (Садится в кресло.) С нею поступила идеология, время, революция и так далее. И вот одно рассталось с другим… одно рассталось с другим… и вот это расставание отпраздновали графоманы! Понимаете? Они стали плодиться до бесконечности, празднуя право на это расставание точного и пережитого со сказанным. Дальше какие-то, но по-новому принимающие на себя мир художники, уже в двадцатом веке выработали иные пути для эстетического и для художественного. Это иные пути, это пути двадцатого века. В России двадцатого века не было (мы это можем констатировать из такого рода произведений тоже), он никогда здесь не начинался. В восьмидесятые годы задвигались особого рода энергии, которые вдруг как бы очнулись и сказали: «Вроде бы двадцатый век настаёт?». Ёлки-палки, он уже кончился! Он кончился уже в Бойсе, во флуксусе (имеется в виду международное движение авангардизма, возникшее в начале 1950-х гг. в США и оформившееся в 1962 г. по инициативе западногерманского художника Йозефа Бойса. Прим. ред.), в том же самом Кейдже, в Энди Уорхоле - он уже кончился в шестидесятые годы, этот двадцатый век. И вдруг, проснувшиеся грибки, вот эти вот имитации поганок начала восьмидесятых годов, вдруг очнулись и решили, что на дворе настаёт двадцатый век. (Смех в зале.) Что по этому поводу можно… (Голос Б. Юхананова срывается на кашель.)

Сергей Сальников. Водички, водички.

Борис Юхананов. Можно, каким-то образом, изменить русской классической культуре, вот с этим самым, блошиным, рынком. И вот эту измену нам выдают за независимое кино? Нет, дорогие мои, измена никогда не приведёт к рождению. Она всегда приведёт к адюльтеру, то есть к пошлости. Так и случилось с символизмом, когда многие, умелые и быстрокрылые, такие вот мечтатели о собственном успехе, стали создавать вот этот самый - модерн. И, в этом смысле, да, я согласен с вами, это похоже на модерн… (Указывает на экран, глядя на В. Чиженкова.)

Владислав Чиженков. Я это не говорил.

Борис Юхананов. … хотя это является чудовищной профанацией. Это похоже на модерн, но не там, где это - имитация модерна… Причины возникновения опарафинивающего жеста, возможно, сходные. Только они могут быть сходны, как большой, старший, гневливый, пытливый преступник и маленькое подобие ему в виде уже такого, сильно укороченного и обкаканного собственным акакиевством, персонажа, которого Сологуб и характеризовал, как мелкого беса (не крупного - мелкого), уже ни на что не рассчитывающего и (не будем говорить) не надеющегося. И, в этом смысле, ещё раз скажу (в данном случае), это нам указывают на болезнь, на отраву. Нет, не в смысле, как это происходило в партийных книжках постмодернизма. Нет. Такого рода искусство сигнализирует нам об особом образе искалеченности нашего генезиса, который произошёл в восьмидесятые годы и, услышав который, наиболее чуткие художники, сохранившие в себе универсальный импульс, универсальное притяжение к подлинным возможностям, потенциалам бытования художественного, в принципе, как такового в человеке, в культуре, в природе, в области метафизической реалии - эти художники рванули из этой пыли, рванули от этих блошиных рынков. И, благодаря тому, что они рванули оттуда, они накопили такого рода дистанцию, что сумели на них заходить, как на «Тишинку», и иногда репрезентировать эту дистанцию в виде взятых оттуда, из рынка, вещей. Но они не сливались с этим, они не становились жертвами, доводящими до отравления самих себя и близ окружающих… надолго, на целую судьбу. Они, никоим образом, не позволяли себе оказаться внутри, поддаться предмету своего отношения или внимания, поддаться настолько, чтобы исчезнуть в нём. В данном случае, мы имеем дело с эстетикой, исчезнувшей в предмете, не различившей возможности для дистанции… надолго, на целую судьбу… Вот, что я хотел сказать. (Передаёт микрофон С. Сальникову.)

Владислав Чиженков. Так, во-первых, я не говорил, что здесь представлена жизнь семидесятых, я говорил, что здесь представлен некий Хармс, который, на самом деле, не есть Хармс, это та его интерпретация, которая была популярна в семидесятых-восьмидесятых годах. То есть фильм, на самом деле, не о Хармсе, а о чём-то совсем другом. Во-вторых, всё-таки как человек демократический, я предпочитаю избегать оценочных категорий. Человеческая жизнь - это как бы абсолютные рамки (была вот некоторая жизнь, и были там некоторые рамки), к этому, я думаю, лучше относиться антропологически. Здесь можно просто испытать восторг исследователя. Я не считаю, что это плохо, но я считаю, что это - было, и что этого больше не будет.

Борис Юхананов. Это, к сожалению, только сейчас появляется. И потом, не придавай значения злословию. Не придавай, потому что злословие… Надо ещё, чтобы речи внутри нас достали до человека. Такой речи мы не имеем перед собой. Примеры такой речи скрываются в такой дали, в такой древности, которые, возможно даже, пока ещё (тем более, «пока ещё») не достижимы для нашего времени. Мы здесь, в России, хватаем друг друга за языки, не успев, вообще, произнести даже буквенный ряд, лежащий в основе наших слов. Мы не успеваем ничего заново пропустить сквозь себя. Нам страшно! Понимаешь, нам страшно! Время устроено таким образом, что ты не имеешь право, вообще, ни на какой жест и, тем более, на словесный жест, он оккупирован и перехвачен такими вот, маньяками, идеологизирующими собственную судьбу, пиарщиками и так далее, чем угодно. В этом смысле, мы находимся внутри особого рода злокачественной оккупации, в которой нищают наши сенсоры, в которой мы, уже давно лишившиеся речи, теперь лишаемся какой-либо надежды, какой-либо возможности для произнесения букв - вот, что у нас происходит. Поэтому так боимся, как бы сразу же смотрим на часы, у нас вместо слова - часы, вот как сегодня продемонстрировал этот симпатичный господин. А вместо отзвука, смысла, в основной своей массе, которая сильно смахивает на тотальность, - у нас комплиментарная штамповка, зомбиизированного сегодняшней псевдоэтикой, сознания. Вот, что происходит там, где должно производиться наружу независимое, вольное. Аналитическая речь в клубе СИНЕ ФАНТОМ - вот на что реагирует моя душа и сердце сейчас, в момент нашего разговора. Я готов спорить с тобой и дальше, утверждая, когда ты указываешь на смещение, которое позволяет себе этот фильм (которого, на самом деле, он себе не позволяет) и говоришь, что он хранит в себе приметы семидесятых-восьмидесятых годов вместо Хармса…

Владислав Чиженков. Да я не спорю с вами.

Борис Юхананов (поднимаясь с кресла). Я утверждаю - он не хранит в себе никакие приметы. Хранить - это, значит, иметь некого рода эмбрион или ткань чего-то, всмотревшись в которое, ты можешь получить наружу время, уже ушедшее от нас. Всмотревшись в это (указывает на экран), ты не получишь никакого времени, потому что это не время, это не ткань, здесь ничего не хранится. Семидесятые-восьмидесятые годы - совершенно другие, исполнены другого вкуса, совершенно другого представления о ритмах, о времени, о людях. Это самодеятельная театральная студия, это места, куда сцеживалась пустота, загустевала в яд и отраву, это места, которые не знают времени, обычаев, которые не принадлежат никакому генезису, никакой традиции. Они беспощадно повсеместны, это места, где проживают графоманы.

Графоман - это особого рода завершение эволюции, завершение в том смысле, что она ещё не начиналась. Вот, что такое - графоманское сознание. Его надо… Это первое, на что надо наступить в себе, со всей дерзкой болью, которая отзовется по всей твоей судьбе и по всему твоему существу, и дальше беспощадно контролировать, потому что иначе ты не сделаешь никакого следующего шага по направлению к тому, где пребывает свобода, где пребывает поистине художественный жест, где пребывает саморазвитие художественной личности. Не сделаешь, но всегда будешь бежать по этому несуществующему эскалатору, задевая за него носками и пятками, облушившимися от действующего на них яда. (Передаёт микрофон С. Сальникову. Аплодисменты, смех.)

Сергей Сальников. Господа, если и дальше так будет продолжаться, я очень переживаю, что, может быть, на следующий сезон Бори просто не хватит.

Глеб Алейников (усмехнувшись). Да ладно.

Сергей Сальников. Он просто вырывает сердце, как Данко. Пожалуйста, давайте не будем больше испытывать…

Борис Юхананов (С. Сальникову). Заткнул человека сопереживанием. (Смех в зале.) Слышали, да, жест? Заткнем Юхананова тем, что будем ему сопереживать.

Из зала. Да. Да.

Борис Юхананов. Это - тоже пошлость… это пошлость.

Глеб Алейников. Сальников, ты провокатор. (С. Сальников передаёт микрофон Г. Алейникову.) Я не хочу ничего говорить. (Передаёт микрофон Ю. Нечаевой.)

Владислав Чиженков. Всё-таки есть некий элемент высшей свободы в ускользании от коммуникации, в создании неких понятий, которые, в принципе, никак не могут быть конвертируемыми. И, мне кажется, не графоманское сознание, а вот то, что оно до некоторой степени, может быть, внешне похоже, это может быть какой-то формой культурного сопротивления, которая, возможно, актуальна сегодня.

Борис Юхананов. Поезд… Если меня ругают, я плюю на поезд… Вот как должен поступить художник? Нахрен поезд, куплю другой билет!..

Из зала. Правильно! Правильно.

Борис Юхананов. Почему им руководит поезд?! Понимаете? Почему, если ты, я… мы бы с тобой говорили всю ночь… но поезд - мы уехали… Куда уехали? На каком поезде? На каком? (Садится в кресло; смешки в зале, небольшая пауза.)

Зрительница 4. У меня такое впечатление, что Борис Юрьевич - единственный говорящий в зале. Почему-то все молчат, как будто в рот воды набрали.

Кристина Любавская (Зрительнице 4, тихо). Говорите. (Смущённо прикрывает ладонью рот; смех в зале.)

Зрительница 4. Я просто, о чём хочу сказать, мне кажется страшным то, что зритель в зале не может уловить фальши, что… у нас как бы отсутствует вкус. А вкус - это чувство фальши. Неужели у всех отсутствует вкус?

Из зала. Да, попались на крючок чуть-чуть, в конце.

Юля Нечаева. Я хотела сказать по поводу речи. Чтоб Борис Юрьевич не надорвался, быть может, клуб СИНЕ ФАНТОМ (у меня такое предложение) постарается какие-то более качественные продукты выносить на обсуждение, чтобы мы могли сказать что-то хорошее, что-то прекрасное об этих фильмах. (Смеётся.)

Глеб Алейников (Ю. Нечаевой). Дайте мне. Прошу прощения, но, поскольку я один из организаторов всех этих мероприятий, скажу, что мы с Борей обсуждали эту программу. Боря сказал, что она, наверно, всё-таки не имеет… ну, может быть, не должна была показываться в СИНЕ ФАНТОМе. А я считаю, почему нет? На мой взгляд, Дмитрий, который сегодня был у нас в клубе, действительно, упорно занимается вот такой кинодеятельностью. У него, реально, существует сайт, на котором он проецирует себя, своё мировоззрение. Наш клуб решил обратить внимание наших зрителей, которые приходят сюда, что такое явление, как графомания, существует и, более того, оно как-то существует, вполне себе, законно и обходить его вниманием, по-моему, смысла нет. И, опять же, на мой взгляд, эта программа генерировала очень прекрасный текст, который, в частности, говорил сегодня Боря. И абсолютно очевидно, что сегодня в зале, пожалуй, больше людей, чем бывает, когда присутствуют авторы. Бесспорно, всё это было не зря, так что я не совсем согласен; такое явление есть и надо его рассматривать, просто нельзя всё-таки сравнивать в градации. Согласитесь, у нас же не каждый раз такие показы. Мы выбрали как бы лучшее и показали вам, чтобы вы были в курсе.

Зрительница 3. Мне просто очень интересно, что я, абсолютно такой, простой зритель, не имеющий никакого отношения к кино. Я даже не поняла, наверное, всех умных слов, Боря, которые вы здесь говорили. Но я с вами абсолютно согласна, Борис, во всём. И такое ощущение, что, действительно, как бы грязно сделано, то есть грязно, неаккуратно. И когда ты смотришь на Хармса - это грязно, но это ещё как-то может быть, а когда - на Блока - и грязно, то мне, например, уже странно.

Борис Юхананов (Зрительнице 3). Что, вы хотите сказать, что Хармс не мылся, что ли? (Смех в зале.)

Зрительница 3. Ну, не знаю, для меня вот как бы по произведению, чисто художественному, по Хармсу, для меня вот это может быть совместимо.

Борис Юхананов (подходит к Зрительнице 3, указывая на её микрофон). Можно я ещё два слова скажу? (Наклоняется к микрофону.) Вот вы, кстати, обратите внимание, ведь Хармс - это праведник, а Блок был грешник. (Зрительница 3 под напором речи Б. Юхананова отодвигается.) У Блока стихи - это исповедь грешника, который лишается контакта с небесным мирозданием. (Очки спадают и Б. Юхананов, наклонившись к микрофону Зрительницы 3, пристально всматривается в её глаза.)

Ленка Кабанкова. А где второй микрофон?

Борис Юхананов. А Хармс - это человек, который накрепко увязал себя к небесному мирозданию и, в глубине тоталитарного парадокса, продолжает быть с ним связанным. А вам (как и мне, наверное) - советскому сознанию - кажется (С. Сальников протягивает другой, свободный, микрофон Б. Юхананову, но он не обращает внимания), что Хармс (праведник) может быть грязным (зрители смеются), а Блок (грешник) может, при этом, быть чистым. (С. Сальников берёт Б. Юхананова за руку и вставляет в неё микрофон.) Вы понимаете, как испепелили наши души! Как извратили ложные галлюцинации кроликов, в которых нас всех превратили. Понимаете? Кроликов, генетически измененных, более того, давно уже клонированных, о чём сказал Илюша Хржановский в своей последней новелле (речь идет о фильме «4». Прим. ред.)

Зрительница 3. Я ещё два слова хотела сказать, я с вами очень согласна в том плане, что обидеть автора для нас страшнее, чем принять произведение, которое мы не принимаем. Странно, что автор для нас становится как бы важнее, чем искусство.

Ленка Кабанкова. Интересно, почему вы всё это раньше не говорили,

Из зала. А они спешили на поезд.

Ленка Кабанкова. Тогда говорили очень красиво, а теперь, вдогонку…

Борис Юхананов. Ну, мы же не на драке, Ленка.

Из зала. Мы обсуждаем.

Ленка Кабанкова. Я понимаю.

Галина. На самом деле, почему раньше не говорили? Потому что с Борисом невозможно не согласится, и все, отчасти, тут же с ним согласились и приняли…

Глеб Алейников. А я не согласен с Борисом.

Галина. … и приняли термин «графоманство».

Глеб Алейников. Я считаю, что побольше надо такого кино. (Смех в зале.) Смотреть, зреть побольше.

Галина. Можно я всё-таки скажу.

Глеб Алейников. Извините, пожалуйста.

Галина. Просто речь, произнесённая Борисом неоднократно, вернее, не произнесенная, а продолженная, она не имеет, по большому счету, отношения к тому, что мы увидели сегодня. Там нет повода, чтобы, вообще, возбуждать тему «Культура и искусство».

Борис Юхананов. Вам просто нечего говорить.

Галина. Это, скорее, - самовыражение. Да, можно это назвать графоманским, наверное, но это, больше, имеет отношение просто к человеку, который так себя выразил. Там какие-то есть приятные вещи: картинка; одно, другое… Ну, вот оно - вот такое. Потом…

Глеб Алейников (перебивая). Да, на самом деле, вообще, всё не так. Этот человек себя позиционирует очень давно как культурное явление, а вы говорите, что там его нет. Он же себя позиционирует.

Галина. Ну, вот как раз это меня немножко и напрягло.

Глеб Алейников. Это ж не случайно человек с улицы пришёл.

Галина. Ну, понятно.

Глеб Алейников. Это именно реально существующий персонаж, который уже лет пятнадцать вот так вот существует и утверждает, что он существует не напрасно, а есть - часть культуры. А вы говорите, что это не имеет никакого отношения к культуре.

Галина. Ой, ну это не имеет отношения к той культуре, какой-то высокой, о которой говорил Борис. Я и говорю, что это, на самом деле, своя культура, ну, вот своя, вот такая. На самом деле, для меня достаточно напряженно именно то обстоятельство, что там есть некий манифест (опять-таки, я соглашусь с Борисом), и что вот то, что написано в манифесте… ну, непонятно, почему именно этот фильм, именно сделан, именно вот так, именно без звука, именно… Какое он отношение имеет именно к этой идее, к этому манифесту? Ну, вот так вот он сделан. Пока смотрели фильм, я даже забыла, что он посвящен Блоку. К Блоку он не имеет тоже, наверное, никакого отношения.

Владислав Чиженков. И очень хорошо, Блока можно и так почитать.

Галина. Ну, и чудно так… вот, собственно, такое отдельное явление. И таких фильмов, действительно, очень много. Мне кажется, если Борис будет на каждый из них так реагировать, его надолго не хватит.

Глеб Алейников. Как это «не хватит»?! (Смех в зале.)

Галина. Мне кажется, что просто в каждом таком явлении имеет смысл, действительно, выковыривать что-то (ну, если хочешь, конечно), выковыривать что-то своё.

Владислав Чиженков. А вы эксперт по подобным явлениям?

Галина. Нет, я не эксперт, но просто мне хочется верить, что всё-таки это не закат, а это, может быть, какие-то самые… самые-самые начала чего-то другого. Ну, не знаю…

Юля Нечаева. А ещё вот, по поводу вот этого; конечно, мы должны рассматривать явления культуры, но, может быть, тогда их выделить в какую-то отдельную программу, например, «Сливочный Отстой»? Или что-нибудь такое?

Галина. Ну ладно, сразу «отстой», ну почему отстой-то, боже мой?

Юля Нечаева. Почему-то слишком много вот таких… иногда даже такое ощущение возникает, что от программы к программе они, авторы, всё мельче и мельче, и мельче, и вот уже скоро совсем… их теперь уже и нету совсем. (Смеётся.)

Борис Юхананов. А понимаешь, Юль, нам надо умудриться не перейти от смысла к действию (вот то, что происходит в культуре по отношению к искусству). Люди накапливают смыслы, и, кажется, что у смысла должен быть какой-то финал, какая-то кода, в виде действия. Во-первых, это недоверие к смыслу, который есть высшее, по сути своей, действие - порождение смыслов. Понимаешь, да? А, во-вторых, так и возникает, собственно, идеологическая репрессия. Вначале она возникает как идеология. Идеология рождается тогда (как мне представляется, я на этом не настаиваю, естественно, и говорю нестрого), когда существует некая презумпция того, что действие - не есть смысл.

Но, если представить себе, что смысл есть действие, то тогда Глеб абсолютно прав, и я должен с ним согласиться. Мы… Он предоставляет некому, накопившемуся и обеспечивающему своё право на существование самим своим существованием, художественному пространству, место и говорит, что СИНЕ ФАНТОМ - это то место, в котором такого рода пространство (до оценки, до априорного отношения, до какого-либо действия) может получить трибуну, экран и встречу с потенциальным смыслом, который может родиться в зале. Дальше, навстречу, допустим, через меня, как провокативного ведущего (не знаю, это всё - не более чем, плохая метафора того, кем я здесь являюсь), возникает и требовательно восходит смысл. Но это не значит, что надо переходить к действию; наоборот, если смысл появился, слава богу, уже можно не действовать, то есть уже можно избавиться от действия.

А в жизни, которой мы окружены и которая пронизывает нас, особенно в той инерции, которую мы получили с имперского мира, то есть мира, очень сильно перенапрягшегося в удержании объемов, которыми овладели не те, которым приходится их удерживать в этих инерциях, в нас всё время какими-то тайными ручейками проникают законы, противоположные тем, по которым только и можно существовать и говорить друг с другом, и, вообще, наверно, внутри которых рождаются импульсы для художественного произведения. Понимаешь? И, в этом смысле, совсем не очевидна твоя, Юлечка, логика и выводы из неё, которые ты умудряешься сделать на территории своей речи. Слава богу, что мы посмотрели эти фильмы. Слава богу, что мы прекрасным образом сейчас друг с другом разговариваем, хотя я этому немножко, наверно, мешаю, но не суть, не в этом дело. Слава богу, что Глеб находит в себе такую вот мудрость Боддхисатвы и как бы успевает заметить те опасности, на которые мои страсти могут вывести клуб СИНЕ ФАНТОМ. И замечательно, что вот эти ребята, такая трогательная пара, эта прелестная девушка, блондинка эта, и этот Дмитрий…

Глеб Алейников. И композитор - это уникальный персонаж, я хотел рядом с ним сфотографироваться, но он уехал.

Борис Юхананов. И вот чудесный… чудесный и совершенно беззлобный человек - композитор… и его музыка, она тоже чудесная… Все эти чудесные люди, они постояли перед нами, и я даже мог бы… я даже увидел вдруг за ними, как сквозь этот экран, эту трибуну, открывается какая-то даль какой-то вот цветной тропы, цветистой тропы, она цветёт, цветёт, зацветает, зацветает, идёт очень далеко, в какую-то дальнюю глубину, а по ней идет гигантский комар с лицом… (Смех в зале.)

Владислав Чиженков. Это уже Кастанеда какой-то.

Борис Юхананов. Огромный гигантский комар, он идёт, пошатываясь, и ветер его не сдувает, и у него огромный коровий язык. Он стремится их полизать, полизать по-матерински, по-комарински, чтобы чуть-чуть одобрить их подвиг жизненный. Он идёт по этим цветам, он огромный (этот комар), его задувает ветер, он идет, чтобы лизнуть, как собака тёплая лижет (или корова). Не знаю, (задумчиво) бывает такое или нет?.. (Смех в зале.) Лижет лицо Дмитрия Фролова (показывает процесс лизания языком), его девушки и композитора. И что-то такое хочет сделать этот огромный, гигантский комар (понимаешь?)… а поезд не дает! (Смех в зале, аплодисменты.)

Владислав Чиженков. Но такое свершилось.

Сергей Сальников. Надо кончать, лучше уже не будет.

Глеб Алейников. А мне кажется, что вот ты, Юля…

Юля Нечаева. Да?..

Глеб Алейников. Ты говоришь о том, что нужно делать специальные показы. Вот, как только ты отделишь Дмитрия Фролова (а потом, когда настанет время, и будут выбирать), то из всего, что здесь присутствует, выберут Дмитрия Фролова, и его будут показывать по телевизору. Всё остальное нафиг уничтожат, и будут говорить: «Вот это - выглядит вот так». Как только ты отделишь, ты дашь им понять, за что можно уцепится.

Юля Нечаева. Можно ответить?

Владислав Чиженков. Да, спецпрограмму нужно сделать, только назвать её не «Отстой», а как-то по-другому, поскольку здесь уже присутствует оценка.

Борис Юхананов. Это оскорбительно, нельзя называть «Отстой», нельзя. Это как в советском суде, судить судят… (Все говорят, пытаясь быть услышанными, отчего не разобрать ни слова.) Юля, Юля, ты оскорбила, оскорбила… кого-нибудь да оскорбила.

Юля Нечаева. Да, я согласна, но я не…

Владислав Чиженков (перебивая). Спецпрограмма нужна, потому что это - тоже культура.

Юля Нечаева. Нет-нет, я отвечу…

Владислав Чиженков. А во-вторых… (Короткая пауза.) Пардон, даме - слово.

Юля Нечаева. Да. Дело в том, что у нас был некий диалог, который был прерван. Я абсолютно согласна, и, на самом деле, это как бы очень серьезный шаг со стороны клуба СИНЕ ФАНТОМ, что он предоставляет возможность показать весь спектр. Это, действительно, как бы очень альтернативно какому-то рейтингу (оценочному, откладочному), с этим я согласна, но всё-таки где-то в глубине сердца, в душе, ещё раз хочу просигнализировать о том, что хотелось бы, ну, раз в месяц видеть какой-то шедевр. Для души. Чтобы он был, обязательно был. (Смеётся, передавая микрофон Г. Алейникову.)

Глеб Алейников. Ну, Юля прошла испытание, (Ю. Нечаевой) всё это шоу было посвящено тому, чтобы ты сказала эти слова. И шедевр, естественно, будет. (Ю. Нечаева одиноко громко аплодирует; Г. Алейников обращается к зрителям.) Ну что, может быть, закончим?

Владислав Чиженков. Вопрос есть.

Глеб Алейников. Последнее слово.

Владислав Чиженков. Кстати, на данный исторический момент, это может представлять несравненно более уникальное явление, чем видеоарт, которого несравненно больше и который сам, собственно, уже обречён своим количеством на что-то такое неприглядное.

Глеб Алейников. Ну что, расходимся? Друзья, спасибо… А, нет, ещё не расходимся.

Серёжа (выходя с микрофоном из-за колонны). Борь, извини, я просто хотел сказать… На самом деле, много здесь сказали о том, что ты говорил как-то долго, и у меня сегодня такое ощущение: когда говорят хорошо, мне хочется, естественно, сказать плохо; когда - плохо, то жалко, что-то - «хорошо». Поэтому ещё и в этом дело. Ты говоришь, что хочешь встретиться с таким сознанием. Ну вот, я хочу сказать тебе, что, возможно, твои эмоции и ум, мешают такой встрече. Ты очень умный человек, слишком умный и, действительно, эмоциональный, и, возможно, это мешает, потому что…

Вот есть факт, простой факт (да?) - вступили в дерьмо. Да, дерьмо. Мы видим, что это дерьмо. Ясное сознание - дерьмо. Согласен полностью, но почему так нужно кричать, почему так нужно обсуждать: кто это сделал, что поел при этом - очень долго об этом говорить. Дерьмо, да, но вот, а почему дерьмо? Вот это вопрос очень тонкий и глубокий: почему дерьмо? Во-первых, мне кажется, что не стоит уходить в культуру, какой был там девятнадцатый век, убеждён, что в девятнадцатом веке пошлости было не меньше, чем в двадцатом (даже ещё больше), дофига было пошлости и дерьма и в классической культуре. И, я думаю, если б мы сидели где-нибудь в театре, в который Пушкин ходил (понимаешь, да?), наверняка, там был бы один гениальный артист, а тьма была бы просто полного говна. Так вот, дело не в этом. А дело, понимаешь, вот в этом моменте, вот в этом уровне сознания. Вот мелкий человек, мелкая мысль: а давайте сделаем про Блока, и возьмем, как это делали в пятнадцатом году (технику камеры) сделаем, и фотография, и баба какая-нибудь пусть будет (понимаешь, да?), и наплывы, и отплывы, и музыку дадим, и посадим этого - во кайф! Понимаешь, да? В этом всё и дело. Вот в этом всё и дело! Только зачем?! А тебе зачем? Ты - кто?..

Борис Юхананов (нетерпеливо). Серёжа, я хочу присоединиться. Понимаете, вот что вы сейчас сделали? Можно на секундочку, не в порядке полемики. Вы сейчас к чему-то присоединились. На самом деле, вы присоединились к какому-то своему представлению о чём-то, вы сейчас породили некое своё представление о чём-то, например, о том, как делается такого рода фильм про Блока («Озеро», «Тень надъ озеромъ», неважно). И дальше, вы к этому, своему представлению, присоединились энергетически. Значит, вы выделили (первое) свое представление изначально о чём-то ущемлённом, ущербном, о какой-то херне и так далее; дальше, вы к нему радостно присоединились, у вас возникла эстетика. Вы радостно присоединились к своему, обущербляющему что-то, представлению, которое тоже уже возникло на отношении с чем-то. Таким образом, вы продемонстрировали довольно сложную, довольно хитроумненькую (хотя, на самом деле, давно уже изжитую, на мой взгляд, витальными привычками интеллигентного человека) эстетику.

Так вот, наверно, наступает момент, как это не парадоксально (этот момент в истории советской культуры наступает в шестидесятые годы), когда присоединяться к дряни не хочется. К дряни не хочется присоединяться, даже к той, которую выделяет на самого потенциального присоединителя его же сознание. А те люди, которые захотели и остались в инерции готовности присоединиться к собственным выделениям, они остались в культуре, они накопились в тех самых консервациях, которые я называю самодеятельное графоманское сознание. Вот я об этом и говорю. Присоединяться к дряни, даже на уровне собственных выделений, не хочется, не потому, что я умный или эмоциональный, не потому, что я лишён буддийского, акынского (садится в кресло) внецивилизованного отношения, интуитивного отношения. Нет. Не знаю, лишен ли я или не лишен… Мне же судить, но не перед вами об этом говорить. Но я хочу сказать, что я точно знаю, что к испражнениям я присоединяться сегодня не хочу! Ни при каких условиях! (Встаёт.)

Серёжа. Боря, точка, точка, точка.

Борис Юхананов. Вы понимаете? Не хочу! Я не считаю себя сегодня… а при этом, я признаюсь вам, что обречён как дегустатор, которым меня назначила судьба и моя собственная акция в этом году, я обречен, пусть даже очень осторожно, касаться своим быстрым, вот этим самым, извините, никем не различённым, как сказать, жалом дегустатора к произведениям и дальше отзываться о них. Я вижу, что это самопроизведённая слизь, но я должен!.. Вот тут возникает особого рода испытание.

Серёжа. А ты держись, Боря, держись!

Борис Юхананов. Вот тут возникает та ситуация, та драматическая история, в которой я оказываюсь. А дальше… а дальше, я думаю, (ведь поразительно!) это я сам сейчас сочинил, это я тоже выработал, как и вы, только что, это же я выработал сейчас перед собой некую авторизированную галлюцинацию в виде ситуации, пленником которой я как бы оказываюсь. И, я думаю: «Да, вот они каковы - механизмы наших переживаний». Мы смотрим на что-то, и это что-то посылает нам силы на самопроявление или на самовыделение. В каком-то смысле, искусство, культура - и есть область самовыделений. А нам уже приходится дальше выделять, (как сказать?) выбирать, с какими выделениями иметь дело. И тогда я смиряюсь, думаю: «Да, нормально». Я смиряюсь с вашим показом и говорю: «Вы правы, да…» (Напевает.) Вы выделяете, мы выделяем, как это часто не совпадает… (Аплодисменты.) Была такая песня.

Серёжа. Это и есть искусство, правильно Боря, но это факт, это не ирония - это факт. Мы потребители, да.

Из зала. Нет.

Серёжа. Да. Нам хочется? Да. Мы привыкли? Да.

Борис Юхананов (напевая). Мы выделяем, нас выделяют… Песенка была такая.

Серёжа. Да, поздравляю. Всё.

Зрительница 5 (Б. Юхананову). Спасибо огромное, вообще, за ум и за страсть. На самом деле, этого очень не хватает… часто, очень часто не хватает. (Смеётся.)

Борис Юхананов. Я ещё хочу сказать. Вот в чём ещё проблема? Проблема заключается в том, что, на самом деле… Вот однажды раббе Меир, учитель, с которым я последние два года часто общаюсь (он раввин, живет в Иерусалиме), раббе Меир Шлизенгер, замечательно определил сектантство. Когда мы спросили его, что ж такое сектантство… ну, не мы, а так как-то зашел разговор. А-то ложная модель сейчас существует: некоторые люди подходят к учителю и говорят: «Учитель, скажи, что такое сектантство?» (Смех в зале.) Вот такого не было, просто зашел разговор о сектантстве. Он сказал, что опасность сектантства заключается в том (и тогда это сектантство), когда некий вождь (или некто) как бы оказывается настолько между Господним Миром (или Богом) и людьми, что замещает собою Бога. Вот, когда такое происходит (акт замещения), тогда возникает сектантство. В этом смысле тоталитаризм - это гипертрофированное сектантство.

И вот, есть опасности у меня, как ведущего (не в смысле, что это сектантство, но это сектально-происходящее), опасности, в каком смысле? Я этого не хочу, ни в коем случае, не хочу, но есть такого рода опасности. И вот эти опасности сигнализируют мне о художественной и структурной проблематике формата ведения, который построен на выходе из-под формата. В чём заключается его суть? Ведь я - ведущий (один из ведущих, допустим), я должен таким образом вести дело, чтобы оно не упиралось в меня. А я получаюсь ведущим, проводником, который приводит к себе - не куда-то. (Садится.) Да, проводник должен приводить куда-то. Вместо этого я привожу к себе. И вот это и есть та, изматывающая мою душу опасность, которую я вижу в собственном бытовании здесь, в СИНЕ ФАНТОМе. Я не хочу…

Извините, за этот напряженный психологизм, который я, в общем, под финал выделенного нами самими времени для общения вдруг сюда впрыскиваю. Я не хочу… я не принадлежу к тем людям, которые, на самом деле, хотят сцентрировать на себе чьё-либо внимание или бытиё, я не принадлежу к этим людям. Но, по каким-то причинам, в тех созревших опытах публичности, которые, последнее время, настигают мою культурологическую жизнь (скажем так), я оказываюсь в таких ситуациях, и я должен задаться вопросом к самому себе: «В чем тут причина?» И не только к самому себе, но и к времени. В чем тут причина? Почему я оказываюсь в такой, по сути своей, опасной, в первую очередь, для меня самого фигуре, вместо того, чтобы вместе с кем-то куда-то идти?

И я вам скажу почему, потому что то, чем мы с вами занимаемся, недостаточно… не неправильно, а недостаточно. Моё сердце вопиёт о школе, необходимо создать и её заново. Мне придется организовать школу - Мастерскую Индивидуальной Режиссуры - заново её восстановить. Я это понимаю, потому, что клуб СИНЕ ФАНТОМ не может являться школой и не должен являться школой, клуб СИНЕ ФАНТОМ - это особого рода трепетный обмен крыльями вдохновенного участия в просмотренном авторском (или еще каком-нибудь) произведении, когда люди, трепетно крылышкуя, радуются совместному пребыванию в лоне искусства. Это - уже немало. Когда мы начинаем вырабатывать смыслы, мы оказываемся по пути куда-то. Куда? Мы оказываемся по пути в школу… или в аналитическую лабораторию. И тогда клуб уже не выдерживает, он, как трамвай, который отправляется по путям поезда, начинает уже нервничать за собственные возможности.

Вот это и происходит сейчас здесь, в этот момент. Понимаете? А если я педагог - тогда всё понятно. Тогда, сколько бы я не говорил, - вам прыгать, а мне - черомордить рядом с вами. Понимаете? Я - дядька Черномор, вы - витязь. Поэтому, чем больше я говорю, тем больше вы, в конечном итоге, будете - витязь, а я останусь в своем Черноморье. И это так и будет, если это школа. Но, если это не школа, если это какая-то другая ситуация, какая-то иная (как сказать?) темпоральная кубатура, иная социокультурная скульптура, частью которой мы с вами в нашем общении оказываемся, тогда есть опасность невменяемого, случайного обретения чего-то, противоположного тому, чего желает душа. И я вот сам себя вместе с вами хочу об этом предупредить, и различить, в чем природа, сущность этой опасности. А она в том, что надо различить потенциал, форматный потенциал той процессуальностью, которой мы занимаемся.

Форматный потенциал клуба СИНЕ ФАНТОМ приводит нас к школе, но ею не является, и поэтому я сейчас, здесь, со страниц этого учебника жизни (смеётся), заявляю - я объявляю набор в Мастерскую Индивидуальной Режиссуры. Набор будет длиться весь следующий год. Я надеюсь, что он будет бесплатный. То есть я в этом убежден… набор… (Смеётся.) Деньги на обучение - потом. (Смех в зале.) Извините за жёсткую шутку. Где он будет и когда - это позже появится на сайте (наверно, в октябре). Будет конкурсный набор, в нём будет принимать участие весь совет клуба СИНЕ ФАНТОМ, и, во многом, он будет спродюсирован клубом СИНЕ ФАНТОМ, возможно, ещё и ДОМом (есть такая организация). Всё это - серьезно. Я вдруг оказался на территории этого объявления, сам того совершенно не ожидая, и вот такое делаю объявление.

Ленка Кабанкова. Хороший финал, мне кажется, достойный. Спасибо большое, всем. Приходите, будем слушать… или смотреть. (Аплодисменты.)

Публикацию подготовили Владислав Чиженков и Валентин Бугрик.

Колонки

  • yl2
    Юрий Лейдерман
  • tutkin
    Алексей Тютькин
  • zhizn-poeta
    Жизнь поэта
  • marchenkova
    Секс.Виктория Марченкова
  • gavrilova
    Ландшафт. Софья Гаврилова
  • rada-landar
    Отрадные истории
  • ab
    Поздно ночью с А.Баевер
  • maria-fedina
    Из гроба. Мария Федина
  • vs
    VS
  • lyusya-artemeva
    Синяя Птица